Please don't touch

Das Carnegie Museum of Art weiß, wie man Kunstwerke vor unerwünschten Berührungen schützt: Man stellt sie - wie hier den TV-Buddha von Nam June Paik - gar nicht erst aus. Wenn das kein Zen-Buddhismus ist ...

The Carnegie Museum of Art knows how to protect works of art from unwanted touches: Don't show them, like here Nam June Paik's TV Buddha. If that's no Zen Buddhism ...

Nam June Paik: TV Buddha

Kraftwerk kompakt

Für alle Fans der Gruppe Kraftwerk hier das Fan-Kompaktpaket:

For all fans of the band Kraftwerk, here's the compact fan package:

(seen at Burlington's Coat Factory, Downtown Pittsburgh)

Medienphrasen 2010

(sorry, German only)

Die abgegriffensten Dauerphrasen und schiefsten Bilder in den deutschen Medien 2010, die selbst von Pittsburgh aus gesehen nerven (ohne bestimmte Reihenfolge):

• "Die Ursache ist unklar."
• "... bleibt abzuwarten."
• "Die Kuh ist noch nicht vom Eis."
• "Die Frage ist offen."
• Etwas "macht Sinn."
• Für ein Projekt muss "Geld in die Hand genommen" werden.
• Firma X benötigt "frisches Geld."
• Politiker Y "prescht vor."
• Politiker Z "rudert zurück."
• Spätestens in der zweiten Nennung werden Filme zum "Streifen".
• Die Vorspannformulierung "Ein Film von X", wenn X nur Regisseur, aber nicht auch Drehbuchautor ist.
• "auf Augenhöhe" (statt: auf gleicher Augenhöhe)
• Sobald irgendeine Institution einen noch so kleinen Vorteil für sich herausgefeilscht hat, "knallen die Sektkorken".
• "weitsichtig" (statt: weitblickend oder vorausschauend)
• "Kult- ..."
• "Ikone"
• "Legende"
• "Urgestein"
• "Donaumetropole"
• "jenseits des Weißwurstäquators"
• In der zweiten Nennung wird der Hund todsicher zum "Vierbeiner" und der Vogel zum "gefiederten Freund".
• "Das Quecksilber klettert auf X Grad."
• Koalitionsregierungen werden mit einer Liebesbeziehung/Ehe, die Koalitionspartner mit "Koch und Kellner" verglichen.
• Selbst in angeblich seriösen Wissenschaftssendungen werden Sterne "geboren" oder "sterben". Noch blödsinniger ist allerdings die "kosmische Kinderstube".
• "Unter den Opfern sind auch Deutsche."
• Jeder Mini-Disput wird zur "Zerreißprobe" (oder auch "Kraftprobe") hochstilisiert.
• Auf den Prüfstand stellen.
• Pakete zu- bzw. wieder aufschnüren.
• "alternativlos"
• Die "Wirtschaft brummt". (Herr Wendriner würde sagen: "Ick hör nischt.")
• Unternehmen suchen "händeringend".
• Begriffsbildungen wie "Journis", "Personaler" oder "Kriminaler".
• "Ruhrpott" (statt Ruhrgebiet oder Kohlenpott).
• "fieberhaft"
• Hamburg "im ...-Fieber".
• Super-GAU (weil GAU bereits der nicht steigerbare "größte anzunehmende Unfall" ist).
• Einen guten/schlechten Job machen.
• ... zum Anfassen.
• Herzlich Willkommen.
• Es "dreht sich das Personalkarussell".
• Ist von Lohnforderungen die Rede, nehmen die Gewerkschaften stets ganz proletarisch "einen kräftigen Schluck aus der Pulle".
• ... sieht anders aus.
• ... geht anders.
• ... ist angedacht.
• ... haben wir in der Pipeline.
• ... ist schon jetzt vorprogrammiert (statt: programmiert).

Fortsetzung folgt nächstes Jahr. Das ist schon jetzt vorprogrammiert.

Tatort

(Deutscher Text im Anschluss!)

Just a couple of days ago the German TV crime series "Tatort" celebrated its 40th anniversary. "Tatort" (= "crime scene"; no connection to the several "C.S.I." serials shown on U.S. television) was a success story from the beginning and is still one of the highest rated crime shows on German television. Around ten million people still finish their weekends with this characteristical cross hair opening. This logo has been changed only moderately over the years; also the theme music (composed by Klaus Doldinger) has been slightly updated from time to time but basically it's still the same tune as in 1970 - and once you've heard it, you'll never get rid of it (but if you try to sing it you'll probably fail!).

I'm old enough to remember the first episode, "Taxi nach Leipzig" ("Cab to Leipzig"), which aired on November 29, 1970. When "Tatort" started, there was only an episode once a month. This changed at the end of the 1990s, today the ARD produces around 30 episodes a year - 781 up to now. A typical "Tatort" episode starts Sunday evening, 8:15 PM, just after the "Tagesschau" (the main news show), has a duration of 90 minutes and very often delivers cinema quality. Actually, in the 1980s a couple of episodes premièred in the cinemas before being aired. One episode ("Tote Taube in der Beethovenstrasse", directed by Samuel Fuller, 1973) even reached some U.S. cinemas, which is a pity because it was a really bad one.

The basic concept is a regional one. "Tatort" is produced by the ARD, one of Germany's two channels under public law. The ARD is a network of nine participating broadcasting stations; in principle there's one in every federal state, some of the bigger stations serve more than one state. Together they provide the oldest nationwide TV system called "Das Erste" ("the first"). This construction is used for the concept of the "Tatort" series: Every station presents its own detectives and settles them in their respective town. This allows for lots of local colors and is appealing still today.

From the beginning the ARD put a lot of money into "Tatort". Most detectives were played by excellent actors - to name just a few: Klaus Schwarzkopf was the sedate Kommissar Finke from Kiel, Walter Richter was the grumpy Kommissar Trimmel, based in Hamburg, Hansjörg Felmy was Kommissar Haferkamp of Essen who loved meatballs with mustard and was still in love with his divorced wife, in Munich they had Gustl Bayrhammer as the gemütliche Kommissar Veigl who always had his dachshund with him, Sieghard Rupp was customs officer Kressin, a somehow greasy womanizer from Cologne. (Except the latter all these actors passed away long ago ...) Also Austria and Switzerland contribute to the series with own detectives.

Especially the early "Tatort" episodes have been written by excellent screenwriters, among others Herbert Lichtenfeld, Wolfgang Menge, Dieter Wedel, Eberhard Fechner and Friedhelm Werremeier. "Tatort" also became the launch pad for several actors and directors, the probably most famous is director Wolfgang Petersen who later became world-famous with his films "The Boat" (1981) and "The Never-Ending Story" (1984). He developed his style with the six "Tatort" episodes he directed between 1971 and 1977. Another "Tatort" discovery was the then 15-year-old actress Nastassja Kinski ("Reifezeugnis" from 1976); another episode featured a young Jürgen Prochnow ("Jagdrevier", 1973).

In the early times of "Tatort" the detectives were important, but not standing in the centre of the plot. Actually, the "Tatort" screenwriter's guide stated: The detective should appear within the first hour. That means: There was a lot of time to develop plots, characters and motivations.

It was not before the 1980s that "Tatort" became consequently a "whodunnit" show. And now, probably in the wake of the very successful "Miami Vice" series, for the first time also the detectives changed drastically. With them changed the sets and atmospheres.

A first couple of female detectives appeared (Karin Anselm as Kommissarin Hanne Wiegand from - if memory serves - Heidelberg; Ulrike Folkerts as Hauptkommissarin Lena Odenthal, based in Ludwigshafen and active still today).

The detective's assistants and their relationship with their boss now came to the fore. Additionally an increasing number of running gags and catch phrases connected to the detectives was established. Manfred Krug and Charles Brauer as Kommissare Stoever and Brockmöller from Hamburg - really an unforgettable dream team - always had to sing an old swing number while resolving the crime. Another dream team became Götz George and Eberhard Feik as Kommissare Schimanski and Thanner from Duisburg in the Ruhr area. Schimanski always wore an old parka, loved beer and bratwurst, and there were fans who, in front of their TV sets, listed how often he said "Scheiße" within the episode (usually with a two-digit result). From time to time the two of them ironized this even within the film.

It was in the mid-nineties when my interest in the "Tatort" films slightly decreased. The main reason for this were a couple of fads being established. Several episodes now dealed with outrageous social problems (or what the TV makers took as that), much too often one could literally see the word "harrowing" floating around over the scenes. Other episodes were spiced up with hard violence or sexual awkwardnesses. More and more one could tell from the beginning that the story would turn out to be based on child abuse, sexual violence or incest. Also favored were neo-Nazis, human trafficking or kids using designer drugs. Apparently it couldn't be dark enough.

Increasingly now the detectives had to deal with psychopaths and weirdos of all kind - and this is always a special problem in the dramaturgy of a crime story: A weirdo doesn't need a motivation, he can be extremely brutal and erratic without any reason. Some episodes produced inane hysteria with a plot flying up into the absurd.

Consequently, lighting and camera angles of "Tatort" episodes often became more and more claustrophobic. But it doesn't help, Köln Südstadt or Sindelfingen will never be the Bronx, it was simply ridiculous. And let's not forget the numerous episodes set in small villages. It took five minutes to get that behind the pigsty windows there was the pure horror going on, and of course the police would hit the unavoidable "wall of silence".

From time to time "Tatort" also tried to illuminate "youth scenes" (like the hip hop scene) or "special milieus": the gay scene at an art school, a Brazilian capoeira group or African immigrants and their voodoo practices. Usually this failed miserably - except when it was mixed with irony. Sometimes this worked; I remember "Tod im All" ("Death in Space", 1997), a wonderful nonsense episode with officers Lena Odenthal and Mario Kopper who had to investigate the Ludwigshafen esoteric scene - a bestseller writer morphed into an alien, and in the end an old water tower transformed into a rocket and went up to space. Another highly ironic episode was set in the German folksy schlager scene. But this was and is the exception.

This worked for a couple of years, but finally it started to fizzle out a bit. As a reaction to this, now suddenly the detectives themselves were put into the center of the stories. Several officers had to fight with serious personal or psychic problems; others, like Kommissar Thiel and coroner Börne from Münster, were created from the outset to be funny. That worked for a while, but it has to be forced up from episode to episode, and so it finally came to an end in itself. And besides this, I think this is not what a good crime film should be about.

Probably the most annoying gimmick the "Tatort" makers ever invented was their idea to entangle the detectives on a personal level into the cases they had to investigate. This fad was as enervating as predictable: When the inspector was called to a hostage-taking, you could bet your bottom dollar that his son or his wife would be among the hostages; if a dead woman was found in a park somewhere early in the morning, you could be sure that this lady had been the inspector's one night stand the night before.

"Tatort" since around 2000 lost one important quality it had in the beginning: its realism. The detectives as well as the crimes became more and more unrealistic, increasingly the crimes were written around the life of the detectives.

Having to produce 30 feature-length episodes per year means quite a lot of work, and probably because of this, the "Tatort" episodes seem to be written more and more "according to the book" (especially according to one of the several "How-to-write-a-screenplay"-books). The plots are stuffed with all kinds of details with the only goal to create subplots to make the movie look more "complex", but in fact they turn out to be just more complicated without being more suspenseful. As I have to admit, during several "Tatort" episodes of the last years I simply have forgotten their beginning at latest after 20 minutes, and after 40 minutes I had no idea anymore what the film was about. There is only one thing you can count on: At 9:35 PM, in minute 80 of every episode, with flashing blue lights and sirens the police cars march out to rescue the half-dead detective from the trap he went into. At 9:43 PM the case is closed and the murderer is bundled off into a police car. You can set your watch after this.

But well. "Tatort" is an institution. More than once it was able to reinvent itself new. And currently a new alternation of generations seems to be on the way. "Tatort" (sometimes surely without intention) always was a mirror of zeitgeist. An American TV viewer watching "Tatort" episodes, as far he's able to understand the German language, probably could learn more about German conditions in the respective decades than by reading sociological essays. There are only few TV shows left having this very quality.

So: Happy Birthday, dear "Tatort", here's to you and to your next 40 years!

Every new "Tatort" episode, by the way, can be watched online here for one week after the first airing. But it's in German language, of course ...

Vor einigen Tagen feierte die deutsche TV-Krimireihe "Tatort" ihren 40. Geburtstag. "Tatort" (im Englischen etwa "crime scene", keine Verbindung zu den diversen "C.S.I."-Serien des US-Fernsehens) war von Beginn an eine Erfolgsstory und ist bis heute einer der großen Zuschauermagnete des deutschen Fernsehens. Nach wie vor beenden ungefähr 10 Millionen Zuschauer ihre Wochenenden regelmäßig mit dem charakteristischen Fadenkreuz-Vorspann. Dieses Logo ist über die Jahre hinweg nur moderat verändert worden, auch die Titelmusik (geschrieben von Klaus Doldinger) wurde zwar von Zeit zu Zeit behutsam modernisiert, ist aber im Prinzip seit 1970 dieselbe - und wer sie einmal gehört hat, wird sie so leicht nicht wieder los (aber versuchen Sie mal, sie zu singen!).

Ich bin alt genug, noch die erste Folge zu erinnern: "Taxi nach Leipzig", ausgestrahlt am 29. November 1970. Gedreht wurde eine Folge pro Monat. Das änderte sich erst Ende der Neunziger; heute produziert die ARD um die 30 Folgen pro Jahr - 781 bis jetzt. Die typische "Tatort"-Folge startet am Sonntag nach der "Tagesschau" (Deutschlands wichtigster Nachrichtensendung) um 20.15 Uhr, dauert 90 Minuten und liefert oftmals Kinoqualität. Tatsächlich erlebten einige "Tatort"-Filme der achtziger Jahre ihre Premiere im Kino, bevor sie im Fernsehen gesendet wurden. Eine Episode ("Tote Taube in der Beethovenstrasse", Regie: Samuel Fuller, 1973) erreichte sogar einige Kinos in den USA - was schade ist, denn sie war grottenschlecht.

Das Grundkonzept der "Tatort"-Reihe ist die Verankerung in der Region. "Tatort" ist eine Produktion der ARD, einer der beiden öffentlich-rechtlichen Senderketten Deutschlands. Die ARD besteht aus neun Sendern; prinzipiell hat jedes Bundesland einen, einige der größeren Sender bedienen allerdings jeweils mehrere Bundesländer. Zusammen liefern sie "Das Erste", das älteste bundesweite Programm. Die "Tatort"-Reihe macht sich diese Konstruktion zunutze: Jeder Sender hat seine eigenen "Tatort"-Kommissare und lässt sie in jeweils ihrer eigenen Stadt agieren. Das ermöglicht eine Menge Lokalkolorit und funktioniert nach wie vor gut.

Die ARD hat von Anfang an eine Menge Geld in den "Tatort" gesteckt. Die Kommissare wurden zumeist von exzellenten Schauspielern verkörpert - um einige zu nennen: Klaus Schwarzkopf war der bedächtige Kieler Kommissar Finke, Walter Richter gab den griesgrämigen und cholerischen Kommissar Trimmel aus Hamburg, Hansjörg Felmy spielte den Essener Kommissar Haferkamp, Frikadellen-mit-Senf-Liebhaber und immer noch verliebt in seine "Ex", in München spielte Gustl Bayrhammer den gemütlichen Kommissar Veigl, der stets seinen Dackel dabeihatte, Sieghard Rupp war der Zollfahnder Kressin, ein latent schmieriger Womanizer aus Köln. (Mit Ausnahme des letzteren liegen alle diese Darsteller bereits unter der Erde ...) Auch Österreich und die Schweiz waren mit eigenen Kommissaren an der Reihe beteiligt.

Die Drehbücher insbesondere der frühen "Tatort"-Folgen stammten von exzellenten Autoren, unter anderem von  Herbert Lichtenfeld, Wolfgang Menge, Dieter Wedel, Eberhard Fechner und Friedhelm Werremeier. "Tatort" war auch die Startrampe für so manchen Schauspieler und Regisseur; der wohl bekannteste Regisseur dürfte Wolfgang Petersen sein, der später mit "Das Boot" (1981) und "Die unendliche Geschichte" (1984) zu Weltruhm gelangte. Er entwickelte seinen Regiestil in den sechs "Tatort"-Folgen, die er zwischen 1971 und 1977 drehte. Eine andere "Tatort"-Entdeckung war die damals 15-jährige Schauspielerin Nastassja Kinski ("Reifezeugnis" von 1976); eine weitere Episode brachte einen jungen Jürgen Prochnow ins Blickfeld ("Jagdrevier", 1973).

In den Frühzeiten des "Tatorts" waren die Kommissare zwar wichtig, aber sie standen nicht im Zentrum der Geschichten. Tatsächlich fand sich in der damaligen "Tatort"-Serienbibel für die Autoren die Anweisung: Der Kommissar sollte innerhalb der ersten Stunde auftreten. Das hieß: Die Autoren hatten viel Platz, um Handlung, Charaktere und Motive zu entwickeln.

Zu konsequenten "whodunnit"-Krimis wurden die "Tatorte" erst um 1980. Auch die Kommissare - vermutlich im Fahrwasser der erfolgreichen US-Serie "Miami Vice" - wurden nun drastisch verändert, und mit ihnen veränderten sich Sets und die Atmosphäre.

Die ersten Kommissarinnen tauchten auf (Karin Anselm als Kommissarin Hanne Wiegand aus - wenn ich mich richtig erinnere - Heidelberg; Ulrike Folkerts trat in Ludwigshafen ihren Dienst als Hauptkommissarin Lena Odenthal an, sie ist noch heute aktiv).

Die jeweiligen Assistenten der Kommissare traten verstärkt in den Vordergrund und das Verhältnis zwischen Kommissar und Assistent wurde Teil der Handlung. Zudem schrieben ihnen die Autoren zunehmend bestimmte "running gags" und "catch phrases" ins Buch. Manfred Krug und Charles Brauer als die Hamburger Kommissare Stoever und Brockmöller - ein unvergessliches Duo - etwa hatten in jeder Folge eine alte Swingnummer zu singen, während sie ihren Fall lösten. Ein weiteres Dreamteam waren Götz George und Eberhard Feik als Duisburger Kommissare Schimanski und Thanner. Schimanski ließ für eine Bratwurst und ein Bier alles stehen und liegen, trug stets einen alten Parka und benahm sich oft zweifelhaft, und es gab Fans, die am Bildschirm Strichlisten führten, wie oft er in einer Folge "Scheiße" gesagt hatte (zumeist kamen zweistellige Zahlen dabei heraus). Von Zeit zu Zeit konnten die beiden das im Film sogar ironisieren.

Mitte der neunziger Jahre ging mein Interesse an der "Tatort"-Reihe dann langsam, aber sicher zurück. Hauptgrund dafür waren einige Maschen, die in den "Tatort" eingeführt wurden. Etliche Folgen versuchten sich nun mit zumeist hanebüchenen Fällen an Sozialkritik (oder was die TV-Redakteure dafür hielten); viel zu häufig sah man förmlich das Wort "erschütternd" durch die Szenerie schweben. Andere Episoden wurden mit unnötig harten Gewaltdarstellungen oder sexuellen Abseitigkeiten angeschärft. Nicht immer, aber immer öfter konnte man schon von Anfang an darauf wetten, dass der Film auf Kindesmissbrauch, sexuell motivierte Gewalttaten oder Inzest hinauslaufen würde. Auch Neonazis, Menschenhandel oder Kinder als User von Designerdrogen wurden gern genommen. Es konnte offenkundig kaum düster genug sein.

Zunehmend hatten die Ermittler nun auch mit Psychopathen und sonstigen Durchgeknallten zu tun - und das ist für die Dramaturgie eines Krimis immer problematisch, weil die Taten eines Psychopathen kein Motiv brauchen. Er kann sich beliebig brutal und unberechenbar verhalten, ohne dass irgendein nachvollziehbarer Grund dafür benötigt würde. So kam es zu "Tatort"-Folgen, in denen ein schier unerträgliches Level von Hysterie aufgebaut wurde, um die Kiste über ihre 90 Minuten zu schleppen, und so mancher Plot driftete darüber ins komplett Absurde ab.

Konsequenterweise auch wurden die Episoden immer klaustrophobischer ausgeleuchtet und aus immer seltsameren Kamerawinkeln gefilmt. Aber es hilft nichts, die Kölner Südstadt oder Sindelfingen werden nicht zur Bronx, egal, wie man sie beleuchtet. Es war schlicht albern. Nicht zu vergessen im übrigen jene Episoden, die in kleinen Dörfern angesiedelt waren: Hier konnte man sicher sein, dass hinter den Fenstern des Schweinestalls der blanke Horror zu Hause war und die Polizei auf die offenbar unvermeidliche "Mauer des Schweigens" stoßen würde.

Von Zeit zu Zeit versuchte der "Tatort" auch, bestimmte "Jugendszenen" auszuleuchten (etwa die Hiphop-Szene), oder man begab sich in bestimmte "Milieus", etwa die Schwulenszene an einer Kunsthochschule, eine brasilianische Capoeira-Gruppe, oder man nahm den Voodoo-Zauber unter afrikanischen Immigranten unter die Lupe. Üblicherweise ging das schrecklich schief und wirkte hergesucht - außer, die Sache wurde von der ironischen Seite her betrachtet. Das hat manchmal funktioniert; ich erinnere etwa die Folge "Tod im All" (1997), eine wunderbare Nonsens-Folge, in der Lena Odenthal und Mario Kopper in der Ludwigshafener Esoterik-Szene zu ermitteln hatten - ein Bestseller-Autor morphte zu einem Alien, und am Ende hob ein alter Wasserturm als Rakete ins All ab. Eine andere hochironische Folge spielte in der Deutschen Volksmusik-Szene. Aber solche Folgen waren und sind die Ausnahme.

Ein paar Jahre ging das so seinen Gang, schließlich aber zerfaserte dieses Konzept. Die Antwort der "Tatort"-Macher darauf bestand darin, nun plötzlich die Kommissare selbst ins Zentrum der Handlung zu stellen. Einerseits tauchten Ermittler auf, die zum Teil selbst mit ernsten persönlichen Schwierigkeiten oder psychischen Problemen zu kämpfen hatten; andere - wie etwa Kommissar Thiel und der Rechtsmediziner Börne aus Münster - waren von vornherein als komisches Paar angelegt. Was eine Zeitlang witzig sein mochte, aber dieses Prinzip muss naturgemäß von Folge zu Folge gesteigert werden und läuft sich irgendwann trotzdem tot. Und es ist auch nicht das, was ich von einem guten Krimi erwarte.

Der wohl ärgerlichste Gimmick aber, den die "Tatort"-Macher jemals entwickelten, bestand darin, die "Tatort"-Kommissare auf einer persönlichen Ebene in die Fälle zu verwickeln, die sie jeweils gerade zu lösen hatten. Diese Masche war ebenso nervtötend wie vorhersehbar: Wurde der Ermittler zu einer Geiselnahme gerufen, konnte man Gift darauf nehmen, dass sein Sohn oder seine Frau unter den Geiseln waren; wurde in einem Park irgendwo am frühen Morgen eine weibliche Leiche entdeckt, konnte man wetten, dass die Frau in der Nacht vorher noch lebendig im Bett des Kommissars gelegen hatte.

Die "Tatort"-Reihe hat seit etwa 2000 jene Qualität verloren, die ursprünglich mal ihr Kennzeichen war: Realismus. Die Kommissare ebenso wie die Fälle wurden unwahrscheinlicher und unglaubwürdiger, und immer mehr auch wurden die Fälle ins private Umfeld der Kommissare hineingestellt.

Dreißig Folgen pro Jahr entwickeln, schreiben und drehen zu müssen ist eine enorme Menge Holz. Folglich werden die Episoden gleichförmiger und wirken zunehmend wie nach einem Rezeptbuch geschrieben - besonders nach Rezepten aus den einschlägigen "Wie-schreibe-ich-ein-Drehbuch"-Ratgeberbüchern. Die Plots sind vollgestopft mit allen möglichen Details, deren einziges Ziel es ist, Subplots zu generieren, die den Film "komplexer" wirken lassen sollen, die in Wahrheit jedoch nur Verwirrung stiften, ohne irgendwelche Spannung zu liefern. Ich gestehe, dass ich bei etlichen "Tatorten" der letzten Jahre spätestens nach 20 Minuten den Anfang vergessen hatte; nach 40 Minuten hatte ich keine Ahnung mehr, wovon die ganze Story überhaupt erzählte. Nur auf eines kann man sich verlassen: Um 21:35 Uhr, in der achtzigsten Filmminute, rücken mit Blaulicht und Martinshorn die Polizeifahrzeuge zum Showdown aus, um den bereits halbtoten Kommissar aus der Falle zu retten, in die er sich hat locken lassen. Um 21:43 Uhr ist der Fall gelöst und der Täter in den Streifenwagen verfrachtet. Man kann die Uhr danach stellen.

Trotzdem. Der "Tatort" ist eine Institution. Es ist ihm mehr als einmal gelungen, sich neu zu erfinden, und zur Zeit scheint gerade wieder einmal ein Generationswechsel anzustehen. Der "Tatort" war immer (wenngleich manchmal wohl unbeabsichtigt) auch ein Spiegel des Zeitgeistes. Ein amerikanischer Zuschauer, so er der deutschen Sprache mächtig ist, könnte aus diesen Krimis wahrscheinlich mehr über die deutschen Befindlichkeiten in den jeweiligen Jahrzehnten erfahren als aus soziologischen Abhandlungen. Und es gibt nicht mehr viele Sendungen, über die man das sagen könnte - leider.

In diesem Sinne also: Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag, lieber "Tatort" - auf dich und die nächsten 40 Jahre!

Nebenbei bemerkt: Die neuen "Tatort"-Folgen stehen nach ihrer Ausstrahlung eine Woche lang hier in der ARD-Mediathek und können weltweit online angesehen werden. Allerdings nur in deutscher Sprache ...

Ingeborg Schober 1947 - 2010

As I had to learn a couple of days ago (and only by coincidence), Germany's "Grande Dame" of music journalism, Ingeborg Schober, passed away on June 10, 2010, in Munich after severe illness.

If there was one music journalist in Germany who really knew the electronic rock music scene, it was she. Already in the late 1960s she attended this scene as a freelance writer for music magazine "Sounds" and "Süddeutsche Zeitung"; also later, when she hosted "Zündfunk" at Bavarian Radio, she portrayed the bands and musicians - always with affection, but never uncritically. And she knew them all, face to face: Tangerine Dream, Florian Fricke, Eberhard Schoener, Can, Cluster, Brian Eno, the Penguin Café Orchestra, all the important players. For all her lifetime she kept a postcard Kraftwerk's Ralf and Florian had sent to her from their "Autobahn" tour through the U.S. And from the beginning nobody was more aware of the main paradoxon of Germany's electronic music scene - to try to "idolize and to conquer the moon at the same time."

Her book "Tanz der Lemminge" ("Dance Of The Lemmings") about the story of the band Amon Düül II, first published in 1979, is one of the few books about rock music I read more than once, and probably not for the last time. This book says more about the German rock scene than any other book. And more: Because Ingeborg Schober conncets this story with several episodes of her own life, this book delivers a personal panorama that provides better informations on the way the Federal Republic of Germany ticked in the 1970s than long sociological essays. It's a pity that "Tanz der Lemminge" is not available in English; for sure the book would clarify a lot of nonsense about the so-called "krautrock" circulating in England and in the U.S. for several years now.

Ingeborg Schober will be missed.

The "Süddeutsche Zeitung" reprinted an essay by Ingeborg Schober about Germany's electronic pop landscape here (German language only, I'm sorry).

Am 10. Juni 2010 ist, wie ich erst jetzt (und auch nur durch Zufall) erfahren habe, die "Grande Dame" des deutschen Musikjournalismus, Ingeborg Schober, nach schwerer Krankheit in München verstorben.

Wenn irgendeine Musikjournalistin in Deutschland die elektronische Popmusik verstanden hatte, dann sie. Bereits ab Ende der sechziger Jahre hat sie diese Szene als freie Journalistin in "Sounds" und der "Süddeutschen Zeitung" begleitet; auch später als BR-"Zündfunk"-Mitarbeiterin hat sie die Bands und Musiker portraitiert - immer mit Sympathie, aber nie unkritisch. Und sie kannte sie alle persönlich: Tangerine Dream, Florian Fricke, Eberhard Schoener, Can, Cluster, Brian Eno, das Penguin Café Orchestra, alle, die wichtig waren. Stets hielt sie die Postkarte in Ehren, die ihr Ralf und Florian von Kraftwerk von ihrer "Autobahn"-Tour aus den USA geschickt hatten. Und es hat auch niemand treffender als sie auf einen Grundwiderspruch der deutschen Elektronikszene hingewiesen - den Mond "gleichzeitig anhimmeln und erobern" zu wollen.

Ihr Buch "Tanz der Lemminge" über die Geschichte der Band Amon Düül II, erstveröffentlicht 1979, gehört zu den wenigen Rockmusikbüchern, die ich mehrmals gelesen habe, und sicherlich noch nicht zum letzten Mal. Denn dieses Buch verrät mehr über die deutsche Rockmusikszene als jedes andere. Mehr noch: Weil Ingeborg Schober diese Geschichte mit etlichen Episoden ihres eigenen Lebens verbindet, ergibt sich ein persönliches Panorama, das besser als lange soziologische Studien Aufschluss darüber gibt, wie die Bundesrepublik Deutschland der siebziger Jahre getickt hat. Leider liegt "Tanz der Lemminge" nicht auf Englisch vor; ganz sicher würde das Buch manchen Unfug geraderücken, der seit einiger Zeit in England und den USA über den sogenannten "Krautrock" zirkuliert.

Ingeborg Schober wird fehlen.

Die "Süddeutsche Zeitung" hat hier einen Essay von Ingeborg Schober über die elektronische Poplandschaft Deutschlands wiederveröffentlicht.

Emmylou Harris, The Low Anthem

The Low Anthem as supporting act had extremly bad sound but were a very interesting discovery.

Pittsburgh, Byham Theater, November 9, 2010

Roaring Rails (1924)

(Deutscher Text im Anschluss)

This silent movie was shown on October 1 at the Andy Warhol Museum. It was made in 1924, written by Doris Dorn and Hunt Stromberg, directed by Tom Forman, starring Harry Carey (a discovery of D.W. Griffith), Frankie Darro (he was 7 when this movie was shot, and it was already his second appearance on a screen), Edith Roberts, Wallace MacDonald and Frank Hagney.

It's one of the many movies that were cheaply made, shown then for one season with more or less success, and after that these films fell into oblivion. Most of them are lost forever; nobody cared for the movies. The copies were destroyed, they weren't seen as worth keeping, and at latest when the production companies needed storage room, even the original negatives were cleaned out.

Roaring Rails obviously survived in only one - not very well preserved - copy at the archives of the George Eastman House and has now been reconstructed and restored. The film is incomplete; one lost scene can only be described by intertitles. All in all, the reconstruction of the movie turned out well. Scratches and spots have been removed electronically; additionally, the film got virages now, following the usual standards - blue for "night", sepia for "artificial or candle light", red for the fire scenes. I'm not convinced that the original movie really had these colors, but anyway, it looks good and works well. Only the picture format seemed to be wrong; the left image border was cut off. But that may be a problem with the room at the Warhol Museum, not with the movie.

Nothing is known about a music for this movie. Probably - as most silents of the era - there was no special score written for it; every cinema pianist had to compile the music himself from music archives, or he had to follow his own feelings and knowledges. For an experienced pianist it was possible to improvise a soundtrack for most movies because usually they consisted simply from the ever-same standard situations.

Is it worth the effort then to reconstruct movies like this? As far as I'm concerned: yes. Why? Because movies like Roaring Rails give us an impression what cinema was about in the 1910s and 1920s, they deliver a lot of background information about the time and the society they were shown in. Movies like Roaring Rails were not "art", they were mainly a simple amusement for everyday people. Many of the moviegoers in the U.S. at that time were immigrants; workers who often didn't speak the language very well. Besides this they didn't have much money. The entrance fee was cheap, and the movies didn't need much language.

Seen from the producer's view this meant: American movies, in order to find their audience, had to be understandable and entertaining for people of all countries, origines, cultures, traditions, horizons and languages. Directors and screenwriters had to develop ways of storytelling as well as visual languages that could reach all of these people.

And they succeeded in this. This early filmmaking experience became the reason why Hollywood movies could be shown all over the world - they were understandable in nearly every country, and so they were successfull world-wide down to the present day.

Roaring Rails shows exactly how that works: The story is based on archaic emotions, there are no complicated relationships, it's good or bad, wrong or right, love or hate. The story is set in an ambience that has always been attractive for movies and is familiar to all audiences in the world: the railroad. The hero, on the one hand, is a bit naive, a guy like you and me, but it is clear from the first moment that he is the hero. There's the beautiful good-hearted young woman, and from the first moment of her appearence you know that finally she and the hero will be a couple. The villain is the villain; no explanations or reasons are given, he simply is, it takes only a few seconds until you hate him, and that's enough to make it work. And there's this little orphan boy who happens to get caught in the crossfire between hero, villain and two competing railroad companies. Archaic as it may be, it's all that's needed to make a touching movie that works still today.

In a certain way Roaring Rails in all its simplicity already must be seen as a sort of "latecomer" in 1924. At this time, directors like Lang, Lubitsch, Gance or Griffith had long proven that this new medium offered much more possibilities then this kind of lowbrow entertainment. But these kind of movies still existed, and they found their audience. That's why they are interesting still today.

The Warhol Museum provided a new music score for this movie, written by local composer Michael Kim and performed live by a four-piece ensemble (cello, violin, keyboard, several percussion instruments; the latter played by the composer himself). As enjoyable as this was, the music turned out to be rather monotone and repetitive after a while and had no real connection to the movie. Or let's put it this way: It showed that writing a good film score is not as easy as one may think.

And, dear Warhol team, if you take the trouble to present a treasure like this, be consequent and do it a bit more stylish. When introducing words have to be spoken (and that's a good and neccessary thing here), don't murmur them from the aisle into the rows, use the stage. If you work with live musicians, then it's not a good idea to let them introduce themselves after they took their seats already. It's the speaker's job to introduce them, then they should enter the stage and take their seats. And please, dear musicians: When the movie is over, you can stop playing. - But finally this is peanuts. Go on with evenings like this, please. It's worth it.

Dieser Stummfilm lief am 1. Oktober im Andy Warhol Museum. Er stammt aus dem Jahr 1924, wurde geschrieben von Doris Dorn und Hunt Stromberg, Regie Tom Forman; es spielen  Harry Carey (eine Entdeckung von D.W. Griffith), Frankie Darro (zum Zeitpunkt der Dreharbeiten war er gerade mal 7, trotzdem war dies bereits sein zweiter Auftritt auf einer Leinwand), Edith Roberts, Wallace MacDonald und Frank Hagney.

Es ist dies einer der vielen Filme, die billig hergestellt wurden, dann eine Saison lang mit mehr oder weniger Erfolg liefen und dann in Vergessenheit gerieten. Die meisten Filme dieser Art sind für immer verloren; niemand kümmerte sich um sie, die Kopien wurden nicht als erhaltungswürdig angesehen, also wurden sie weggeworfen, und spätestens, wenn die Produktionsfirma Lagerraum für neue Filme brauchte, wurden auch die Originalnegative vernichtet.

Roaring Rails überlebte in einer einzigen (noch dazu schlecht erhaltenen) Kopie in den Archiven des George Eastman House. Sie wurde nun rekonstruiert und restauriert. Der Film ist unvollständig, eine nicht erhalten gebliebene Szene kann nur noch per Zwischentitel beschrieben werden. Alles in allem ist die Rekonstruktion des Films aber gut gelungen. Kratzer und Flecken wurden elektronisch entfernt, zudem hat man den Film mit Viragen versehen, die dem üblichen Standard folgen - blau für "Nacht außen", sepia für "Kunst- oder Kerzenlicht", rot für die Feuerszenen. Ich bin nicht überzeugt davon, dass dieser Film solche Einfärbungen damals wirklich hatte, aber wie auch immer, die Viragen sehen gut aus und erfüllen ihren Zweck. Probleme bereitete im Warhol-Museum lediglich das Bildformat; der linke Bildrand war angeschnitten, doch mag das ein Problem des Raumes und nicht des Filmes gewesen sein.

Über eine Musik für diesen Film ist leider gar nichts bekannt. Wahrscheinlich - wie meistens bei Filmen dieser Ära - gab es gar keine eigens für ihn komponierte Musik, und so hatte jeder Kinopianist selbst eine Musik zusammenzustellen; sei es aus entsprechenden Musikarchiven, oder er folgte seinem eigenen Gefühl. Für einen versierten Kinopianisten dürfte es nicht mal ein großes Problem gewesen sein, Filme wie diesen mit mehr oder weniger improvisierter Musik zu begleiten, denn die Filme bestanden im wesentlichen immer wieder aus den gleichen Standardsituationen und -szenen.

Sind Filme wie dieser den Aufwand, den Rekonstruktion und Restaurierung bedeuten, heute wirklich noch wert? Ich für meinen Teil denke: ja. Warum? Weil Filme wie Roaring Rails uns einen Eindruck davon vermitteln, was Kino in den zehner und zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts war, und weil sie uns eine Menge Hintergrundinformationen über die Zeit und die Gesellschaft liefern, in der sie gezeigt wurden. Filme wie Roaring Rails waren ja nicht "Kunst", sie waren in erster Linie einfach Unterhaltung für alle. Viele der damaligen Kinogänger in den USA waren Einwanderer; Arbeiter, die oftmals die Sprache noch nicht richtig beherrschten. Außerdem hatten sie wenig Geld. Der Eintritt war billig, und die Filme kamen ohne viel Sprache aus.

Aus der Sicht der Filmproduzenten hieß das: Amerikanische Filme, wenn sie ihr Publikum finden sollten, mussten für Zuschauer jeder geografischen und sozialen Herkunft, jeder vorstellbaren Kultur, Tradition und Sprache verständlich und unterhaltsam sein. Regisseure und Drehbuchautoren mussten Wege finden, Geschichten zu erzählen und sie visuell umzusetzen, die alle diese Leute verstehen konnten.

Das ist ihnen gelungen. Diese ursprüngliche Erfahrung ist der Grund dafür, dass Hollywoodfilme überall auf der Welt funktioniert haben - sie wurden so gut wie überall verstanden, und deswegen sind sie erfolgreich bis auf den heutigen Tag.

Roaring Rails zeigt genau, wie das geht: Die Story basiert auf einfachen Emotionen, es gibt keine komplizierten Beziehungsgeschichten, es gibt Gut und Schlecht, Falsch und Richtig, Liebe und Hass. Die Geschichte spielt im Umfeld des Eisenbahnbaues; ein Umfeld, das optisch immer schon attraktiv für den Film war und das jedem Zuschauer vertraut ist. Der Held ist einerseits ein bisschen naiv, ein Typ wie du und ich, aber vom ersten Moment an ist klar, dass er der Held ist. Es gibt die schöne junge Frau mit dem großen Herzen, und schon im ersten Moment ihres Erscheinens auf der Leinwand weiß man: Die beiden werden ein Paar. Der Bösewicht ist der Bösewicht; es gibt keine Erklärung oder Begründung, weshalb er das ist, er ist es einfach, bereits nach ein paar Sekunden hasst man ihn. Mehr braucht die Figur nicht, um für den Film zu funktionieren. Und schlussendlich ist da der arme kleine Waisenjunge, der aus Versehen zwischen die Fronten des Helden, des Bösewichtes und zweier konkurrierender Eisenbahngesellschaften gerät. So archaisch das sein mag, diese Zutaten reichen aus, um einen noch heute anrührenden Film zu machen.

In gewisser Weise allerdings dürfte Roaring Rails in seiner Schlichtheit auch 1924 schon eine Art "Nachzügler" gewesen sein. Zu diesem Zeitpunkt hatten Regisseure wie Lang, Lubitsch, Gance oder Griffith längst unter Beweis gestellt, dass mit dem Medium Film viel mehr möglich war als diese Art einfacher Unterhaltung. Aber es gab sie noch, und sie fanden ihre Zuschauer. Deshalb sind sie auch heute noch interessant.

Das Warhol-Museum spendierte dem Film eine neue Musik, geschrieben von dem ortsansässigen Komponisten Michael Kim. Sie wurde live aufgeführt von einem vierköpfigen Ensemble (Cello, Violine, Keyboard, diverse Perkussionsinstrumente; letztere vom Komponisten selbst gespielt). So erfreulich dies auch ist, es muss doch gesagt werden, dass die Musik nach kurzer Zeit monoton und repetitiv zu werden begann und kaum mal einen wirklichen Bezug zum Film hatte. Oder, anders gesagt: Sie zeigte, dass eine gute Filmmusik schwerer zu schreiben ist als man vielleicht denken mag.

Und liebes Warhol-Team, wenn ihr euch schon die Mühe macht, ein solches Schätzchen zu präsentieren, dann seid doch bitte so konsequent, es mit ein bisschen mehr Stil zu tun. Wenn einige Einführungsworte gesagt werden sollen (was gut und richtig ist), dann werden die bitte von der Bühne aus gesprochen und nicht irgendwo aus dem Seitengang in den Saal gemurmelt. Wenn man mit Live-Musikern arbeitet, dann sollten die sich nicht selbst vorstellen müssen, nachdem sie schon auf der Bühne sitzen, sondern auch das ist Aufgabe des Ansagers. Erst danach sollten die Musiker die Bühne betreten und ihre Plätze einnehmen. Ach ja, und liebe Musiker, wenn der Film zu Ende ist, hört bitte auf zu spielen. - Aber das sind Kleinigkeiten. Bitte macht weitere Abende wie diesen - es ist den Aufwand wert.