Tja ...

 

... schon ärgerlich, wenn man's auf der letzten Stufe nicht weiß.

Loud and Clear

 

 

 

(English see below)

 

So also sah sie aus, die legendäre "Wall of Sound" mit der die Grateful Dead bis Mitte der 1970er unterwegs waren. Diese Konstruktion, die einen unvergleichlichen Klang produzierte, war auch die, mit der sich die Band am Ende selbst in die Knie zwang.  

 

Das ganze Ding inklusive Gerüst war etwa so hoch wie drei Stockwerke eines Wohnhauses. Die Open-Air-Version maß rund 100 Fuß (circa 31 Meter) in der Breite und rund 40 Fuß (12 Meter) in der Tiefe. Die Version für Konzerthallen war nur geringfügig bescheidener, etwa 76 Fuß (23 Meter) breit und 30 Fuß (rund 9 Meter) tief. Die Wall of Sound beherbergte rund 600 Lautsprecher (vom Bass bis zum Tweeter), die von 50 Macintosh-Verstärkern mit einer Leistung von zusammen 28.000 Watt versorgt wurden. Die Verkabelung möchte man sich lieber gar nicht erst vorstellen. Die gesamte Anlage wog um die 75 Tonnen und sollte mindestens zehn Fuß über dem Boden stehen, damit der Klang ungebremst durch den ganzen Saal schwingen konnte.

 

Um das Gewicht dieser Konstruktion tragen zu können, musste der jeweilige Bühnenboden mit einer zweieinhalb Zentimeter dicken Sperrholzplatte abgedeckt werden, auf der das Gerüst fest verankert war. Wenn möglich, sollte das Gerüst auch in der Höhe fixiert sein, denn wenn die Dead in die Vollen gingen, konnte der erzeugte Schalldruck die gesamte Konstruktion ins Schwanken bringen. 

 

Auf- und Abbau nahmen jeweils einen vollen Tag in Anspruch. Das Gerüst existierte deshalb zweifach, ebenso gab es zwei hochspezialisierte Roadcrews. So konnte der Aufbau bereits bei der Tourneestation B beginnen, während die Band noch bei A spielte.

 

Die Wall of Sound produzierte bis zu 120 dB. Sie stand hinter der Band, die Musiker hörten also denselben Sound wie das Publikum vor der Bühne, und sie bekamen selbst die volle Dröhnung ab. Gehörschäden haben sie alle davongetragen. Der Witz der ganzen Konstruktion war, dass nicht -- wie sonst üblich -- der Klang aller Instrumente am Mischpult zusammengemixt und auf  die zwei an den Bühnenrändern stehenden PA (= Public Address)-Lautsprecher verteilt wurde, sondern dass jedes Instrument seine eigene, nur von ihm benutzte Abteilung innerhalb der Wall hatte. Im Prinzip ist die Wall also nicht eine PA, sondern fünf. Keine noch so gute Live-Platte kann diesen Sound wiedergeben.

 

Die Konstruktion gefiel keineswegs allen. Der Drummer Bill Kreutzmann beispielsweise hatte schlicht Angst, dieses über ihm hängende halbrunde Ding könne ihm auf den Kopf fallen. Das war nicht abwegig; zumindest einmal riss sich eine der Lautsprecherboxen aufgrund ihrer eigenen Vibration los und fiel herunter. Glücklicherweise traf sie niemanden. Es stellte sich auch sehr schnell heraus, dass der Gesang, desgleichen der Flügel, in Rückkopplungspfeifen unterging -- klar, denn die Mikrofone standen ja direkt vor der Lautsprecherwand. Die Techniker der Band entwickelten deshalb ein sehr cleveres System, das zwei Mikrofone einsetzte:

 

 

  

Der Sänger musste in das obere Mikrofon singen, das untere wurde phasenversetzt eingesetzt -- im Prinzip war das dieselbe Idee, die wir heute von den "noise-cancelling"-Kopfhörern kennen. Allerdings klang das Ganze immer latent hohl, und die Dead-Sängerin Donna Jean Godchaux war unzufrieden -- als Studioprofi war sie bestimmte Mindestbedingungen gewohnt, die hier nicht erfüllt wurden (man hört ihren Backup-Gesang unter anderem in Percy Sledges "When a Man Loves a Woman" und in Elvis' "Suspicious Hearts"). Und natürlich wurde das ganze System umso pannenanfälliger, je größer es wurde. Verstärker knallten durch, das Stromnetz brach zusammen, einzelne Lautsprecher gaben seltsame Nebengeräusche von sich, aus dem Publikum wurde die Anlage mit Frisbees beworfen, die Fans mussten teils mehrstündige Wartezeiten und Konzertunterbrechungen hinnehmen. Weil die Deadheads ihre Band kannten, gab es deswegen kaum jemals Ärger, aber eine Zumutung waren solche Pannen dennoch.

 

Der Konstrukteur dieses ganzen Traumes (oder war es doch eher ein Alptraum?) war, die Fans wissen es natürlich, der Toningenieur der Grateful Dead, Owsley Stanley, genannt Bear. Ihn wird man fraglos als eine "schillernde Persönlichkeit" bezeichnen dürfen. Er war nebenher auch der Hersteller des wohl reinsten LSD-Präparats, das überhaupt zu bekommen war, sofern man nicht über Verbindungen verfügte, durch die man an das Original-Delysid aus Albert Hofmanns Labor herankam. Dass davon sowohl die Crews als auch die Gruppe selbst, wie auch große Teile ihrer Fans, regen Gebrauch machten, gehört heute zum Allgemeingut dessen, was die Saga so über die 60er- und 70er Jahre, Ken Kesey, die Merry Pranksters und die Acid Tests zu berichten weiß. Wer es genau wissen will, lese Tom Wolfes Buch "The Electric Kool-Aid Acid Test". 

 

Das alles ist auch Teil dieses vor wenigen Wochen erschienenen Buches: 

 

Loud and Clear heißt das Buch, The Grateful Dead's Wall of Sound and the Quest for Audio Perfection ist der Untertitel. Der Autor, Brian Anderson, ist stolzer Besitzer einer dieser alten Wall-Boxen; er hat sie von seinen Eltern übernommen, die Deadheads waren. Er geht die Geschichte der Wall of Sound systematisch durch. Denn natürlich war nicht plötzlich die Wall in der Welt, sondern das Soundsystem hat sich über Jahre hinweg entwickelt und wuchs immer weiter, bis es dann schließlich so gigantisch war, dass es die Grenze zur Unbrauchbarkeit überschritt.

 

Weshalb dieser ganze Wahnsinnsaufwand? Die Grateful Dead waren Klangfreaks, von Anfang an. Während andere Bands auf Verzerrungen standen, wollten die Dead einen sehr lauten, aber dennoch kristallklaren, verzerrungsfreien Klang. Und sie wollten, dass der Sound am hinteren Ende des Saales noch ebenso gut zu hören sei wie direkt vor der Bühne. Das aber lieferte keines der damals verfügbaren Soundsysteme, und so entwickelten sie über Jahre hinweg ihr eigenes.

 

Und das ließ man sich etwas kosten. Die Wall of Sound schlug damals alles in allem mit rund 350.000 Dollar zu Buche (was heute rund 2 Millionen entspräche), zum Transport wurden sieben Trucks benötigt. Allein diese Transporte kosteten die Dead rund 100.000 Dollar im Monat. Dazu kamen Angestellte und die Roadcrews. Die Band erwirtschaftete zeitweilig gewaltige Einnahmen, doch blieb davon kaum etwas übrig -- und so entstand der Zwang, denselben Betrag immer wieder im nächsten Monat erneut erwirtschaften zu müssen. Am Ende hatten die Dead keine andere Wahl mehr, als nur noch Stadionkonzerte und Festivals zu spielen, mit Clubkonzerten war das nicht zu machen. Das ging auf die Dauer natürlich nicht gut. Irgendwann sind selbst in Amerika alle in Frage kommenden Stadien, Festivals und Großhallen abgegrast, Tourneen etwa nach England, Deutschland oder Frankreich waren nicht mehr verlustfrei zu machen -- die Anlage war praktisch nicht mehr durch den Zoll zu bringen.

 

Und so wanderte die ganze Pracht am Ende 1974 in großen Teilen auf den Schrott. Etliche der Lautsprecherboxen landeten in Konzerthallen wie dem Winterland oder dem Fillmore East, etliche endeten aber auch als Hühnerstall in alternativen Landkommunen. Die Dead freundeten sich schlussendlich doch wieder mit handelsüblichen PA-Systemen an.

 

Es geht in dem Buch nicht nur um Technikbegeisterung, sondern auch um Tourneegeschichten -- um nicht zu sagen: um Klatsch. Es spricht auch ein gewisser Wehmut, eine leise "Es war einmal"-Stimmung aus dem Buch. Denn wenn auch die Technik im Vordergrund steht, so sind hier auch immer die Menschen beschrieben, die sie gebaut und bedient haben. Davon hätte man sich gelegentlich etwas mehr gewünscht. So eine Überraschung ist zum Beispiel, dass Owsley Stanley nach einem Schwimmunfall auf einem Ohr so gut wie taub war, aber meinte, auf LSD könne er den Schall sehen. Vielleicht war das wirklich so, der Sound jedenfalls, den diese Wall produziert hat, dürfte bis heute unerreicht sein. Ich hätte ihn gern mal gehört. Man wüsste auch gern, was Bear (und die noch lebenden Dead-Mitglieder) zu den wesentlich kompakteren PA-Systemen sagen würden, die uns heute zur Verfügung stehen.

 

Zu kritisieren ist im Prinzip nur eine manchmal allzu sehr ins Längliche führende Detailfreude. Manches Mal hätte ein simples Foto drei Seiten Text erspart. Das Buch hat zwar eine Fotostrecke, die aber eher wenig ergiebig ist. Und irgendwann hat auch der geduldigste Leser begriffen, dass Drogen zum Alltag gehörten und in jeder Halle wieder neue und andere Schwierigkeiten auftraten, die irgendwie gelöst wurden (oder eben auch nicht). Ein gewisses Maß an Technikverständnis sollte man mitbringen, wenngleich sich Anderson viel Mühe gegeben hat, einen Lesefluss zu erzeugen, der durch die immerhin 350 Seiten dieses Buches trägt.

 

Brian Anderson:
Loud and Clear
The Grateful Dead's Wall of Sound and the Quest for Audio Perfection
St. Martin's Press, New York 2025
ISBN 978-1-250-31967-8
  

*

 

 

 

Now -- this is what the legendary "Wall of Sound" looked like. The Grateful Dead used it for their live appearences until the mid-1970s. This construction produced an incomparable sound, but it was also the reason why the band ultimately brought itself to its knees.

Including the scaffolding, the thing was about as high as three stories of an apartment building. The open-air version measured about 100 feet (approximately 31 meters) wide and about 40 feet (12 meters) deep. The concert hall version was only slightly more modest, about 76 feet (23 meters) wide and 30 feet (approximately 9 meters) deep. The Wall contained around 600 speakers (from bass to tweeters), was powered by 50 Macintosh amplifiers with a combined output of 28,000 watts. You don't even want to imagine the cabling. The entire system weighed around 75 tons and had to be at least ten feet above the floor so that the sound could resonate unhindered throughout the entire hall.

To support the weight of this structure, the stage floor had to be covered with a two-and-a-half-centimeter-thick plywood sheet, to which the scaffolding was firmly anchored. If possible, the upper end of the scaffolding also had to be fixed, because when the Dead went into full power mode, the generated sound pressure could cause the entire structure to sway.

Setup and dismantling each took a full day. Therefore, two scaffoldings existed, as well as two highly specialized road crews. This meant that setup could begin at tour stop B while the band was still playing at A.

The Wall of Sound produced up to 120 dB. It stood behind the band, so the musicians heard the same sound as the audience in front of the stage and also received the full blast. They all suffered hearing damage. The main idea about the whole construction was that instead of the usual process of mixing the sound of all the instruments at the mixing desk and distributing it to the two PA (public address) speakers at the edges of the stage, each instrument had its own dedicated section within the Wall. So, in essence, the Wall isn't one PA, but five. Not even the best possible live recording would be able to reproduce this sound.

Not everyone liked the setup. Drummer Bill Kreutzmann, for example, was simply afraid that the semicircular thing hanging above him might fall on his head. This wasn't unreasonable; at least once, one of the speakers broke loose due to its own vibration and fell to the ground. Fortunately, it didn't hit anyone. It also quickly became apparent that the vocals, as well as the piano, were drowned out by feedback—naturally, since the microphones were positioned directly in front of the speaker wall. The band's technicians therefore developed a very clever system that used two microphones:

 

The singer had to sing into the upper microphone, while the lower one was used out of phase; an idea similar to what we know today from noise-canceling headphones. However, the result always sounded latently hollow, and Dead singer Donna Jean Godchaux was dissatisfied with it -- as a studio professional, she was used to certain minimum standards that were not met here (her backup vocals can be heard in Percy Sledge's "When a Man Loves a Woman" and in Elvis' "Suspicious Hearts", and a couple more songs). And of course, the larger the system grew, the more there was a risk of failure. Amplifiers would blow, the power grid would crash, a single speaker would emit strange noises, some people in the audience threw frisbees against the speakers, and fans would sometimes have to endure waiting times and concert interruptions of several hours. Of course, the Deadheads knew their band, so this rarely caused trouble, but however, such mishaps were a nuisance.

The architect of this entire dream (or was it more of a nightmare?), as fans know, was the Grateful Dead's sound engineer, Owsley Stanley, nicknamed Bear. He can undoubtedly be described as a "colorful personality." He was also the manufacturer of what was arguably the purest LSD available anywhere, unless one had connections that allowed access to the original Delysid from Albert Hofmann's laboratory. The fact that both the crews and the group themselves, as well as large portions of their fans, made extensive use of it is now common knowledge -- as is the saga of the 1960s and 1970s, Ken Kesey, the Merry Pranksters, and the Acid Tests. If you want to know exactly, read Tom Wolfe's book "The Electric Kool-Aid Acid Test."

All of this is also part of this book, published just a couple of weeks ago:

 

The book is called Loud and Clear, with the subtitle The Grateful Dead's Wall of Sound and the Quest for Audio Perfection. The author, Brian Anderson, is the proud owner of one of the old Wall speakers; he inherited it from his parents, who were Deadheads. He systematically reviews the history of the Wall of Sound. 

Why all this crazy effort? The Grateful Dead were sound freaks from the very beginning. While other bands relied on distortion, the Dead wanted a very loud, yet crystal-clear, distortion-free sound. And they wanted the sound to be just as audible at the back of the hall as it was directly in front of the stage. But none of the sound systems available at the time could deliver this, so during several years they developed their own one. 

And that came at a high price. The Wall of Sound cost around $350,000 at the time (equivalent to around $2 million today), and seven trucks were needed for transport. These transports alone cost the Dead around $100,000 a month, plus employees and crew. The band generated enormous income for a while, but hardly anything remained -- and so they were forced to generate the same amount again month by month. In the end, the Dead had no choice but to play only stadium concerts and festivals; club concerts weren't going to cut it. Of course, this didn't work out in the long run. At some point, even in the U.S., all possible stadiums, festivals, and large venues are played. Touring England, Germany, or France, was no longer possible without making a loss -- the system was practically impossible to get through customs.

And so, at the end of 1974, most of the Wall was scrapped. The band simply dumped it.  Several of the speakers ended up in venues like Winterland or Fillmore East, but several also ended up as chicken coops in alternative rural communes. And the Dead became friends with commercial PA systems again.

The book isn't just about enthusiasm for technology, but also about tour stories—not to mention gossip, of course. There's also a certain wistfulness, a faint "once upon a time" vibe. While the focus is on technology, the people who built and operated it are described too. Occasionally, one would have wished for a bit more of that. One surprise, for example, is that Owsley Stanley was virtually deaf in one ear after a swimming accident, but claimed, on LSD he could see the sound. It might well be that this was true; in any case, the sound produced by the Wall is probably unmatched to this day. I would have loved to hear it. One would also like to know what Bear (and the surviving Dead members) would say about the much more compact PA systems available to us today.

 

Essentially, the only criticism is the sometimes a bit too detailed attention to little things. Sometimes a simple photo would have saved three pages of text. The book does have a photo gallery, but it's not really informative. And at some point, even the most patient reader got that drugs were a part of everyday life, and that new and different difficulties arose in every hall, which were somehow resolved (or not). A certain level of technical understanding is useful, although Anderson has put a lot of effort into creating a flowing reading experience that carries you through the 350 pages of this book.

 

Brian Anderson:
Loud and Clear
The Grateful Dead's Wall of Sound and the Quest for Audio Perfection
St. Martin's Press, New York 2025
ISBN 978-1-250-31967-8
 

Sunday afternoon

 

 

Just heard a nice little organ concert at St Paul with J.R. Daniels on the cathedral's 1962 Rudolf von Beckerath organ. It's seen as one of the most important organs in the U.S., and I think rightly so. Apparently today it seems unavoidable to play some film music, but even the "Star Wars" medley sounded fine.

Jacques Tati

 

(English: please scroll down) 

Jahrelang war er schon ziemlich vergessen: Jacques Tati. Kein Wunder, denn seine großen Erfolge lagen in den 1950er- und 1960er Jahren. Aber irgendwann, Mitte der 1970er war es wohl, da entdeckten ihn die Arthouse-Kinos wieder. In Hamburg, wenn ich mich richtig erinnere, war es das Magazin-Kino in Winterhude, das neben den Filmen der Marx-Brothers (die ebenfalls komplett vergessen waren) Filme von Tati wieder ins Programm hob, und kinoverrückt, wie mein Freundeskreis und ich damals waren, konnten wir uns das nicht entgehen lassen. Und daraus wurde eine lebenslange Liebe. 

Tatis Humor ist nicht für jeden das Richtige. Man benötigt eine spezielle Antenne dafür, sonst wird es nichts. Ich kenne Leute, die keineswegs zum Lachen in den Keller gehen und dennoch mit Tati nichts anzufangen wissen. 

Im Prinzip hat Tati in seinem Leben nur fünf Kinofilme gemacht. Ihre Charakteristik -- neben technischer Perfektion -- ist durchweg, dass sie eigentlich keine Handlung haben, sondern perlschnurartig von einer Situation zur nächsten springen. Die Personen erleben keine Entwicklung, die Filme fangen irgendwo an und hören irgendwo auf, wobei ihr Witz meist darauf beruht, dass man sich mit keiner der Figuren identifiziert. Tati versetzt den Zuschauer in die Rolle des neutralen Beobachters. Das ist wie in einem Straßencafé zu sitzen und einfach den Passanten zuzuschauen. Wobei in Tatis Filmen manchmal sogar mehrere Gags gleichzeitig und unabhängig voneinander zu sehen sind. Dass das so ist, bemerkt man in manchen Fällen erst beim zweiten Anschauen.

Die zweite Charakteristik seiner Filme ist die massive Tonbearbeitung. Tati hat oft mehr Zeit in die Nachbearbeitung des Filmtons gesteckt als in die eigentlichen Dreharbeiten; fast kein Geräusch in seinen Filmen ist "echt", sie alle sind nachsynchronisiert und erzeugen oft erst die eigentliche Komik. 

Tatis Weg zum Film war der Sport. Ein Foto zeigt Tatis Vater Georges-Emmanuel Tatischeff beim Tennis. Das renommierte elterliche Bilderrahmengeschäft, das er eigentlich übernehmen sollte, interessierte den jungen Jacques allerdings nur mäßig, ihn faszinierten die Aktionen und Bewegungsabläufe des Tennisspiels. Daraus entwickelte er eine Reihe von gleichermaßen witzigen wie präzis beobachteten Sportpantomimen, die er noch um Box- und Reitsport erweiterte. Sie wiesen Jacques den Weg. 

 

Anstatt also den Bilderrahmenladen weiterzuführen, verließ er das Elternhaus und begab sich auf den sehr steinigen Weg in eine unsichere Karriere. Ihm blieben weder Misserfolge noch (sehr viel später) eine völlige Pleite erspart, kurzfristig landete er sogar mal in der Obdachlosigkeit, doch mit Sportpantomimen auf Varietébühnen und in Music Halls sah er dann wieder Land. Nebenher verkürzte er der besseren Merkbarkeit wegen seinen russischen Namen. Und er entdeckte das Medium Film, das noch so neu war, dass es in alle Richtungen Möglichkeiten bot. Sein erster Kurzfilm erschien 1932 und hieß (konsequent) Oscar, champion de tennis. Der Film ist verschollen. 1936 kam dann Fred Orain ins Spiel (Cady Films), der Tatis Produzent wurde, und mit ihm wurde die Sache professioneller. 

Jour de fête (Tatis Schützenfest) von 1949 war mein Erstkontakt mit Tatis Werk (wobei das, was das Magazin-Kino zeigte, wohl die von ihm selbst umgearbeitete Version von 1964 gewesen sein müsste, denn ich erinnere mich an den leitmotivisch durch den Film führenden Maler, der in der Urfassung noch gar nicht vorkam).

 

Die Zuschauer erwarteten, dass dessen Hauptfigur, der Dorfbriefträger François, nun serienartig in weiteren Filmen auftauchen würde, aber Tati sah klar, dass diese Figur nicht entwicklungsfähig wäre. François konnte nichts anderes sein als eben dies: ein Briefträger, der zufällig auf dem Jahrmarkt einen persiflierenden Film über das amerikanische Postzustellwesen sieht und daraufhin in einen hochkomischen Geschwindigkeitsrausch verfällt, letztlich aber doch bleibt, was er ist: Briefträger. Nur als solchen lernen wir ihn kennen. Weder scheint er ein Zuhause zu haben noch eine Familie.

 

In den 1970ern ist es Tatis Tochter Sophie gelungen, den Film in seiner Farbfassung zu restaurieren. Er wurde damals in einem Farbsystem gedreht, das sich als nicht funktionsfähig herausstellte; glücklicher- und vorsichtigerweise jedoch hatte Tati parallel auch immer eine Kamera mit Schwarzweißmaterial mitlaufen lassen. Leider enthält die restaurierte Farbfassung einige Eingriffe in den Ton, die nicht sehr geglückt sind. Aber man kann wohl nicht alles haben.  

Für seinen nächsten Film entwickelte Tati eine Figur, die als eine Art Projektionsfläche durch das Geschehen führt: Monsieur Hulot, eine Gestalt mit Hütchen, latent Hochwasser signalisierender Hose, gestreiften Socken, Pfeife, Regenmantel und ein eingerollter Regenschirm. Er spricht (in allen seinen Filmen) kein Wort außer "Hulot", ist manierentechnisch nicht unbedingt vom Feinsten, fährt ein ständig fehlzündendes Auto und lässt keinen Straßenhund ungestreichelt. Er gerät von einer Situation in die nächste, ihm oder durch ihn passieren alle möglichen Dinge, und doch bleibt er selbst dabei als Figur stets neutral, er kommt nirgendwo her und geht nirgendwo hin. Sein Witz beruht meist darauf, dass er langsamer oder schneller als seine Umwelt ist, nur selten aber synchron mit ihr.

Um diese Figur herum gestrickt erschien 1953, produziert wiederum von Fred Orains Cady-Films Le Vacances de Monsieur Hulot (Die Ferien des Monsieur Hulot) -- und wurde ein weiterer Welterfolg.  

  

Erstmals entfaltet sich Tatis beobachtende und akustische Komik hier auf ganzer Linie, aber auch Szenen, die deutlich auf seiner pantomimischen Erfahrung basieren, sind enthalten. Gelegentlich gibt es Szenen mit vollem Körpereinsatz, etwa jene, in der Hulot von einem sich spannenden Abschleppseil ins Wasser geschleudert wird, oder bei einem versehentlich ausgelösten Feuerwerk (bei dessen Dreh er sich heftige Verbrennungen zuzog).

Tati hat sich stets nur äußerst ungern in seine Vorstellungen hineinreden lassen. Typisch für ihn allerdings auch: Nur keine Idee umkommen lassen. Tauchten schon in Jour de fête Szenen auf, die aus seinem Kurzfilm L'École des facteurs (Die Schule der Briefträger, 1947) stammen, so lässt er in Les Vacances seine Tennispantomime wieder aufleben. Auch in späteren Filmen griff Tati alte Ideen wieder auf. 

Eine andere von Tati heißgeliebte Idee war es, Menschen bei völlig sinnloser Arbeit zu zeigen -- man denke etwa an Tatis nächstem Film, Mon Oncle von 1958, in dem immer wieder ein Straßenkehrer dabei gezeigt wird, wie er einen Kehrichthaufen von einer Straßenseite zur anderen fegt und die Arbeit dann im letzten Moment doch unterbricht, weil er dringend mit irgendwem ein Schwätzchen halten muss. Der Film lotet den Widerspruch aus, der sich aus menschlichen Lebensvorstellungen und dem (vorrangig technischen) Fortschritt ergibt. Ins "alte, romantische Paris" seiner Nachbarschaft ist Hulot hier vollständig integriert, er fremdelt aber heftig mit der modernen Lebensweise der Familie seines Schwagers, den Arpels. Umso mehr liebt ihn deren Sohn Gérard, Hulots Neffe.

 

Der Job, den Arpel Hulot hier andient, ist ebenso sinnlos wie der pedalbetriebene Rasenmäher einer Nachbarin, der sich trotz gewaltiger Tretanstrengung nur sehr langsam vorwärtsbewegen lässt.

 

Auch das seltsam verbaute Treppenhaus in dem Haus, in dem Hulot wohnt, passt in diese Richtung, denn es hat keinerlei Logik. 

 

Es ist kennzeichnend für Tatis Komik, dass Monsieur Arpel am Ende des Films Hulot als Vertreter nach Nordafrika schickt, womit Hulot als "Störfaktor" in der modernen Welt der Arpels nicht mehr vorhanden ist -- aber er geht nicht ganz, es bleibt etwas von ihm zurück: Noch am Flughafen verändert sich plötzlich Arpels Verhalten Gérard gegenüber, mit einemmal hat er Spaß daran, mit seinem Sohn einen Streich auszuhecken. Dass der Film das "alte Paris" und seine skurrilen Bewohner dabei auf verschiedenen Ebenen überromantisiert, mag man Tati nicht übelnehmen. Mon Oncle (My Uncle in der englischen Version) wurde 1959 mit einem Oscar für den besten ausländischen Film ausgezeichnet, und er blieb Tatis größter Erfolg.

Von Fred Orain hat sich Tati danach getrennt und mit der Specta-Film eine eigene Produktionsfirma gegründet, um die volle Autonomie über seine weiteren Projekte zu gewinnen. Doch das sollte ihm heftig auf die Füßefallen. 

 

Playtime, nach fast sieben Jahren Vorbereitungszeit 1967 fertiggestellt, wurde Tatis bester Film, ein Geniestreich und gleichzeitig, wie sich herausstellen sollte, ein Albtraum. Denn Tati war hier nichts zu teuer und nichts zu gründlich ausgetüftelt, um nicht realisiert zu werden; angefangen beim 70-Millimeter-Bildformat, dem Mehrkanalton und der wunderbar-pathetischen Orchestermusik, bis hin zu "Tativille", einer Hochhauslandschaft, die Tati vor den Toren von Paris errichten ließ. Sie sollte als Kulisse dienen und massiv genug sein, um später tatsächlich an Firmen und Geschäfte vermietet werden zu können (so ließ sie sich nicht verwirklichen, aber auch eine Nummer kleiner war sie immer noch gigantisch).

 

Eine Handlung im eigentlichen Sinn gibt es auch in Playtime wieder nicht. Auch Monsieur Hulot tritt hier nur noch als Randfigur auf, die auf der Suche nach einem Geschäftspartner inmitten einer großen Zahl von Touristen von einer Situation in die nächste gerät, dabei aber selbst immer seltsam unbeteiligt bleibt. Ton und Beobachtung sind die tragenden Elemente des Films, der "Modernität" persifliert -- das Paris, das man kennt, erscheint nur noch gelegentlich als Spiegelung in Glastüren, 

in einem neueröffneten Restaurant gibt die Neoninstallation über dem Eingang ständig ein höchst ungemütliches Geräusch von sich, 

das darin enthaltene Symbol, das auch an allen Stühlen angebracht ist, drückt sich bei den Gästen in die Kleidung, und letztlich bleibt der Bodenbelag an den Schuhen der Gäste kleben und die Dekoration bricht zusammen. Ein altgedienter Portier in einem Bürohaus verzweifelt an einer elektronischen Schalttafel, 

auf einer Verkaufsveranstaltung werden antikisierende Mülleimer vorgestellt

 

und schallschluckende Türen demonstriert, die man lautlos zuknallen kann. Legendär eine lange Nacht-Einstellung, in der von außen zwei Familien durchs Fenster beobachtet werden, die, obwohl in zwei verschiedenen Wohnungen lebend, scheinbar aufeinander reagieren.

 

Und es gibt im Film eine junge amerikanische Touristin (Barbara), der Hulot einen kleinen Strauß Maiglöckchen schenkt. Am Ende des Films sitzt sie in einem Reisebus und betrachtet die am Fenster vorbeihuschenden modernen Straßenlaternen  

 

-- und man nimmt sie als Maiglöckchen wahr.

 

Solche Dinge konnte nur Tati zaubern, niemand sonst.

Playtime wurde ein gigantischer Flop. Es gab kaum Kinos, die den Mehrkanalton präsentieren konnten, die Zuschauer verstanden die handlungslose Komik nicht, und sie vermissten den Monsieur Hulot, den sie kannten und der hier wirklich nur noch eine Nebenrolle spielt.

Tati riss mit Playtime nicht nur sich selbst, sondern mit zum Teil sehr schrägen Methoden auch andere Beteiligte (wie etwa die deutsche Atlas-Film) in die Pleite, aber es half nichts, am Ende musste er sogar das Originalnegativ versteigern, doch selbst das brachte nicht mehr viel.  

Ich will hier nicht Tatis ganze Geschichte wiedergeben. Er musste nach diesem Reinfall wieder mit kleinen Brötchen beginnen, aber er gab nicht auf. Sein letzter Kinofilm war Trafic, der nach unendlich langen Verhandlungen und unter zum Teil sehr schwierigen Bedingungen 1971 in die Kinos kam.

Diese Persiflage auf den modernen Autoverkehr ist deutlich stärker auf Bodenhaftung hin produziert, Monsieur Hulot spielt wieder eine tragende Rolle, er hat hier sogar einen Beruf (er ist technischer Zeichner), und am Ende deutet sich sogar so etwas wie eine Romanze an, die allerdings nicht ausgespielt wird.

Ein letztes Mal trat Tati 1974 in dem Film Parade in Erscheinung, einer Produktion des schwedischen Fernsehens -- eine Hommage an die Varieté- und Zirkuslandschaft, in der Tati noch einmal seine Sportpantomimen unterbringen konnte. Danach hörte man nichts mehr von ihm; er verstarb 1982 in Paris an einer Lungenembolie. Er hinterließ ein Drehbuch namens Confusion, das nie realisiert wurde.

Wie viele Komiker war auch Tati als Privatperson eher unkomisch, er konnte sogar sehr grob und egoistisch sein. Schon in den 1960ern wurde er als einer der bedeutendsten Komiker der Kinogeschichte angesehen, seine liebevolle Art der Filmkomik war und blieb einzigartig. Und doch gab es lange Zeit mehr Fachliteratur über ihn als Filme von ihm; nur eine relativ knappe Biografie war zu haben ("The Films of Jacques Tati" von Brent Maddock, 1977), die sich aber, wie schon der Titel verrät, eher mit den Filmen als mit seinem Leben befasst. 

Eine solche umfassende Biografie hat erst 1999 David Bellos, Romanist an der Princeton University, vorgelegt. Die ist nun, übersetzt von Angelika Arend, endlich auch auf deutsch erschienen:

 

Alles, was in diesem Post zu lesen ist, kann man in diesem gelegentlich zwar ein wenig steif, gleichwohl aber gut lesbar geschriebenen Buch auf 540 Seiten nachlesen. Ein paar Ergänzungen würde man sich gewünscht haben, auch habe ich den Eindruck, dass Jour de fête im Buch ein wenig überrepräsentiert ist. Bellos hat außerdem in einer Art Anhang die Lebensgeschichte von Helga hinzugefügt -- eine Tochter Tatis, die dieser nie anerkannt hat; eine hoch unerfreuliche Story. Aber auch das war Jacques Tati.

David Bellos:
Jacques Tati: Sein Leben und seine Kunst
Aus dem Englischen von Angelika Arend
Mitteldeutscher Verlag, Halle 2025
ISBN 978-3-96311-879-1
Das Buch gibt es auch in englischer und französischer Sprache 

Übrigens, vor Jahren gab es mal eine "tativille.fr" benannte Webpage, die wunderschön war. Leider ist sie verschwunden. Wie so vieles. Schade drum.

 

* 

 

For many years, he was pretty much forgotten: Jacques Tati. No wonder, since his greatest successes came in the 1950s and 1960s. But at some point, probably in the mid-1970s, arthouse cinemas rediscovered him. In Hamburg, if I remember correctly, it was the "Magazin" cinema in the Winterhude neighborhood that reintroduced Tati's films to its program alongside the Marx Brothers (whose movies had also been completely forgotten). Being as cinema-mad as my circle of friends and I were back then, we couldn't pass them up. And Tati became a lifelong love affair.

Tati's humor isn't for everyone. You need a special antenna for it, otherwise it won't work. I know people who wouldn't go to the basement to laugh, yet they still don't know what to do with Tati. Essentially, Tati only made five films in his life. Their characteristic—besides technical perfection—is that they consistently lack a plot, but rather jump from one situation to the next like a string of pearls. The characters experience no development; the films begin and end somewhere, and their humor usually relies on the fact that one doesn't identify with any of the characters. Tati casts the viewer in the role of a neutral observer. It's like sitting at a sidewalk café and simply watching the passersby. In Tati's films, several gags sometimes occur simultaneously and independently of one another. In some cases, you only notice this on the second viewing.

A second characteristic of his films is the extensive sound editing. Tati often invested more time in post-production of the film sound than in the actual shooting; almost no sound in his films is "real"; they are all dubbed and often create the true comedy.

Tati's path to filmmaking was through sport. A photo shows Tati's father, Georges-Emmanuel Tatischeff, playing tennis. However, the renowned picture-frame business his parents were supposed to take over held only moderate interest in the young Jacques; he was fascinated by the actions and movements of tennis. From this, he developed a series of equally witty and precisely observed sports pantomimes, which he expanded to include boxing and equestrian sports. These showed Jacques the way to go.

So instead of continuing to run the picture-frame business, he left home and embarked on the very rocky road to an uncertain career. He was spared neither failures nor (much later) complete bankruptcy; he even briefly ended up homeless, but he eventually found his feet again with sports pantomimes on variety stages and in music halls. Along the way, he shortened his Russian name for easier memorability. And he discovered the medium of film, which was still so new that it offered possibilities in all directions. His first short film was released in 1932 and was called (what else could it be) Oscar, champion de tennis. The film is lost. In 1936, Fred Orain (Cady Films) came into play and became Tati's producer, and with him the whole thing became more professional. 

Jour de fête (The Big Day) from 1949 was my first contact with Tati (although what the Magazine cinema showed must have been the 1964 version he himself had reworked, because I remember the painter who was the leitmotif throughout the film, but who didn't even appear in the original version).

Audiences expected that its main character, the village postman François, would appear in a series of subsequent films, but Tati clearly saw that this character was not capable of further development. François could be nothing other than this: a postman who happens to see a satirical film about the American postal service at the fair and subsequently falls into a hilarious frenzy of speed, but ultimately remains what he is: a postman. It is only as such that we get to know him. He seems to have neither a home nor a family.

In the 1970s, Tati's daughter Sophie managed to restore the original color version. It was shot in a color system that turned out to be dysfunctional; fortunately and prudently, however, Tati had also been running a camera with black-and-white footage in parallel. Unfortunately, the restored color version contains some less-than-perfect sound modifications. But you can't have everything.

For his next film, Tati therefore developed a character who guides the action as a kind of projection screen: Monsieur Hulot, a figure with a hat, trousers that signal a latent flood, striped socks, a pipe, a raincoat, and a rolled-up umbrella. He doesn't speak a word (in any of his films) except "Hulot," has not the best manners, drives a constantly misfiring car, and leaves no stray dog ​​unpatted. He stumbles from one situation to the next; all sorts of things happen to him or through him, and yet he himself remains neutral as a character, coming from nowhere and going nowhere. His humor is usually based on being slower or faster than his surroundings, but rarely in sync with them.

Le Vacances de Monsieur Hulot (Monsieur Hulot's Holiday), which was produced around this character in 1953 and again by Fred Orain's Cady Films, was released and became another worldwide success.

For the first time, Tati's observational and aural comedy unfolds here in full force, but scenes that are clearly based on his pantomime experience are also included. Occasionally, there are scenes involving full body movement, such as the one in which Hulot is thrown into the water by a taut tow rope, or the one in which a firework is accidentally set off (which caused him severe burns).

Tati was always extremely reluctant to let others interfere with his ideas. Typical of him, however, was his unwavering commitment to never letting an idea go to waste. While scenes from his short film L'École des facteurs (The Postmen's School, 1947) already appeared in Jour de fête, he revives his tennis pantomime in Les Vacances. Tati also revisited old ideas in later films.

Another idea beloved by Tati was to show people performing completely pointless work—think, for example, of Tati's next film, Mon Oncle (My Uncle) from 1958, in which a street sweeper is repeatedly shown sweeping a pile of garbage from one side of the street to the other, only to interrupt his work at the last moment because he urgently needs to have a chat with someone. The film explores the contradiction that arises between human ideas about life and (primarily technological) progress. Here, Hulot is fully integrated into the "old, romantic Paris" of his neighborhood, but he feels very alienated from the modern lifestyle of his brother-in-law's family, the Arpels. Their son Gérard, Hulot’s nephew, loves him all the more.

The job Arpel offers Hulot here is as pointless as a neighbor's pedal-powered lawnmower, which moves very slowly despite tremendous pedaling effort.

The oddly constructed staircase in the house where Hulot lives also fits in this scheme, as it makes no sense whatsoever.

It is characteristic of Tati's comedy that Monsieur Arpel sends Hulot as a salesman to North Africa at the end of the film, and thus Hulot exists no longer as a "disruptive factor" in the Arpels' modern world—but he doesn't vanish completely, something of him remains: While still at the airport, Arpel's behavior toward Gérard changes; he suddenly enjoys playing a prank with his son. One can't hold it against Tati that the film over-romanticizes "old Paris" and its quirky inhabitants on various levels. Mon Oncle won an Oscar for Best Foreign Language Film in 1959 and remained Tati's greatest success.

Tati subsequently separated from Fred Orain and founded his own production company, Specta-Film, in order to gain complete autonomy over his future projects. But this would come back to haunt him.

Playtime, completed in 1967 after almost seven years of preparation, was Tati's best film, a stroke of genius and, as it turned out, a nightmare. Nothing was too expensive or too thoroughly planned for Tati to not be realized; from the 70mm picture format and multi-channel sound and the wonderfully pathetic orchestral music to "Tativille," a high-rise landscape that Tati built outside Paris. It was intended to serve as the film set and be massive enough to later be rented out to companies and businesses (it couldn't be realized this way, but even sized a bit smaller, it was still gigantic).

Playtime, too, lacks a plot in the true sense of the word. Monsieur Hulot appears only as a peripheral figure, venturing from one situation to the next in search of a business partner amidst a large crowd of tourists, yet always remaining strangely detached. Sound and observation are the key elements of the film, which satirizes "modernity" – the Paris we know only occasionally appears as a reflection in glass doors;

in a newly opened restaurant, the neon installation above the entrance constantly emits a most unpleasant noise;

 

the symbol contained within it, which is also attached to all the chairs, presses into the diners' guests clothing, and ultimately, the flooring sticks to the guests' shoes, and finally the decor falls from the ceiling. A veteran doorman in an office building despairs over an electronic control panel;

at a sales event, antique-looking trash cans are presented

 and sound-absorbing doors that can be slammed shut in silence are demonstrated. A legendary long night shot is this one in which two families are observed through the windows from outside, seemingly react to each other despite living in two different apartments:

 

And there's a young American tourist (Barbara) in the film, to whom Hulot gives a small bouquet of lilies of the valley. At the end of the film, she's sitting in a tour bus, watching the modern streetlights flash by the window 

– and you perceive them as lilies of the valley:

 

Only Tati could do magic like that, no one else. 

Playtime was a colossal flop. There were hardly any theaters capable of multi-channel sound, audiences didn't understand the plotless comedy, and they missed the Monsieur Hulot as they knew him. He really only plays a supporting role here.

With Playtime, Tati not only bankrupted himself, but also, with some fraudulent business methods, other participants (such as the German Atlas Film). But it all didn't help; in the end, he even had to auction off the original negative, but even that didn't bring in much.

I don't want to recount Tati's entire story here. After this flop, he had to start from scratch again, but he didn't give up. His last theatrical movie was Trafic, which was released in 1971 after endless negotiations and under sometimes very difficult conditions.

This satire on modern car traffic is produced with a much more down-to-earth approach. Monsieur Hulot now plays a leading role again, he even has a job (he's a draftsman), and at the end, something resembling a romance is hinted at, although it never fully unfolds.

Tati appeared for the last time in 1974 in the TV film Parade, a Swedish television production—a homage to the vaudeville and circus world, where Tati was once again able to showcase his sports pantomimes. After that, nothing was heard from him; he died of a pulmonary embolism in Paris in 1982. He left behind a screenplay entitled Confusion, which was never realized.

Like many comedians, Tati was rather unfunny in private; he could even be very rude and selfish. As early as the 1960s, he was considered one of the most important comedians in cinema history; his affectionate approach to film comedy was and remains unique. Yet for a long time, there was more literature about him than films made by him; only a relatively brief biography was available ("The Films of Jacques Tati" by Brent Maddock, 1977), which, as the title suggests, focuses more on the films than on his life.

Such a comprehensive biography was first published in 1999 by David Bellos, a Romance studies professor at Princeton University. It has now finally been published in German, translated by Angelika Arend:

Everything contained in this post can be found in this 540-page book, which, while occasionally a bit stiff, is nevertheless highly readable. A few additions would have been welcome, and I also have the impression that Jour de fête is a bit overrepresented in the book. Bellos also included the life story of Helga in a kind of appendix—a daughter of Tati, whom Tati never acknowledged; a highly unpleasant story. But that, too, was Jacques Tati.

David Bellos:
Jacques Tati: His Life and Art
Translated from English by Angelika Arend
Mitteldeutscher Verlag, Halle 2025
ISBN 978-3-96311-879-1
The book is also available in French.

By the way, years ago there was a website called "tativille.fr" that was wonderful. Unfortunately, it has disappeared. Like so many things. It's a pity.