Ein heller Stern

 

 

 

Kein einfaches Buch, wirklich nicht. Aber eines, das nachwirkt. 

 

Aufmerksam geworden bin ich auf diesen Roman durch das Alkazar, ein Varietétheater auf St. Pauli, gegründet irgendwann nach dem Ersten Weltkrieg, es existierte bis in die 1960er. Wer sich an meinen Blogpost von 2010 über die Maskentänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt erinnert, oder mein Radiofeature über die beiden, bei dem läutet der Name Alkazar vielleicht eine Glocke, denn Walter Holdt hat 1923 in diesem Laden zeitweilig als Schlagzeuger gewirkt. Dieses Varieté war damals eines der modernsten überhaupt, mit versenkbarem Wasserbassin, Hebebühne und Wandleuchtern, die auch Wasserspeier waren. "Alle 15 Minuten eine Sensation -- und in den Pausen keine Pause!" war der Slogan des Hauses, seine Shows waren hocherfolgreich.

 

Anja Kampmann nimmt dieses Alkazar zum Ausgangs- beziehungsweise Mittelpunkt, allerdings nicht, wie ich angenommen hatte, in den 1920ern, sondern ihre Geschichte startet punktgenau im Jahr 1933. Hedda Möller arbeitet im Alkazar als Artistin. Sie tanzt auf dem Seil, während unter ihr im Wasserbassin Eddi und Fred lauern, zwei Kaimane.

 

Mit der Machtübergabe an die Nazis tauchen zunehmend Uniformen im Publikum auf, und die Lebensbedingungen aller Beteiligten verändern sich drastisch. Und es sind viele, sehr viele Lebensgeschichten, die hier erzählt werden. 

 

Der Gründer und Besitzer des Alkazar, Arthur Wittkowski, ist eine St.-Pauli-Instanz, Hedda hält große Stücke auf ihn. Für die Nazis ist das, was im Alkazar vor sich geht, zu frei. Mit etlichen Tricks drängen sie ihn hinaus und setzen statt seiner den linientreuen Georg Leopold als "Betriebsführer" ein. Der gibt dem Alkazar den treudeutschen Namen Allotria und modelt das Programm in gewünscher Weise um.

 

Jaan, Heddas großer Bruder, heuert als Harpunenschmied auf einem Walfangschiff an. Die Nazis wollten mit dem Walfang den Fettmangel im Reich beheben. Das klingt sehr heldenhaft und wurde auch im Hamburger Hafen so gefeiert, doch ist an dieser Arbeit gar nichts Romantisches. Der Walfang ist ein ungeheures Gemetzel, und die Autorin erspart uns nichts. Heddas jüngerer Bruder, Pauli, hat die Englische Krankheit, dadurch gehbehindert, zudem leicht autistisch, Hedda kümmert sich rührend um ihn. Aber auch er entgeht den Nazis nicht.  

 

Wir lernen den Trompeter kennen, der leider nicht arisch genug ist, um die Bedingungen des Reichskulturkammergesetzes zu erfüllen und am Ende seine Trompete verkaufen muss, aber auch das hilft ihm nicht. Es gibt die Freunde aus den kommunistischen Sportvereinen, etwa Maks, aber sie alle werden nach und nach abgeholt. Es gibt jede Menge armselige kleine Wichte, die im Schutz ihrer Uniform, die sie nun tragen, zu brutalen Schweinen werden. Es gibt Leni, eine enge Freundin Heddas und eine zerbrechliche Person, die diese Typen in ihrer Arbeit im Bordell kennenlernen muss und zunehmend dahindämmert. Es gibt Heddas Schwarm, den Boxer Kuddel, der im Knast Fuhlsbüttel ermordet wird. Es gibt den "Grauen", einen wohlhabenden Freier, der Hedda zeitweilig über Wasser hält -- und in dessen Haus Hedda einen größeren Posten Laudanum und andere Opiate entdeckt, die dessen verstorbene Frau im Haus versteckt hatte. Es treten eine Vielzahl weitere Personen in Erscheinung; es sind fast zu viele, um sie alle im Kopf zu behalten.

 

Wir lernen Orte kennen, die man nicht kennenlernen möchte, etwa die Polizeibehörde, das KZ Wittmoor, das Stadthaus, in dem die "Ratten" Schulz und Igor Hedda verhören, aber auch die Olympischen Spiele, einen Boxkampf mit Max Schmeling, Claire Waldoff tritt auf, und etliches mehr.

 

Hedda wird zwangssterilisiert, und man möchte würgen -- denn die Frau, die das zu verantworten hat, hieß Käthe Petersen, war Sammelpflegerin in der Hamburger Sozialbehörde und verantwortlich für die Sterilisation und teilweise Entmündigung von rund 1100 Frauen, die sie als "gemeinschaftsschädlich" ansah und "zur zuchtvollen Einodnung in die Volksgemeinschaft erziehen" wollte. (Petersen ist dafür nie vor Gericht gestellt worden, sondern wurde 1949 Oberregierungsrätin und später Leitende Regierungsrätin. Ab 1951 arbeitete sie wieder als Sammelvormund. 1973 wurde sie zur Krönung ihrer Karriere mit dem Großen Bundesverdienstkreuz ausgezeichnet.)

 

Auch, wenn man über die Nazizeit in Hamburg bereits gut informiert ist, so ist es doch ein Schock, wie drastisch manche Lebensumstände kippen und unter wie elenden Umständen viele Menschen damals überhaupt leben mussten -- und was es noch erschreckender macht: Viele der Charaktere und Orte in diesem Buch sind, wie erwähnt, keine Märchenerfindungen, sondern es gab sie wirklich, und sie erscheinen mit ihrem wirklichen Namen. Im Anhang des Buches findet sich eine "Wer war was"-Aufstellung; es empfiehlt sich, einen Blick darauf zu werfen, bevor man in die Geschichte einsteigt. Nachschlagen lohnt sich ohnehin, denn man kann die Namen nicht alle im Kopf behalten.

 

Ich will hier den Schluss der Geschichte nicht verraten. Er spielt im Jahr 1937, ist in sich schlüssig und vermittelt einen kleinen Funken Hoffnung für Hedda und Pauli.  

 

Ist schon alles dies eine nicht einfach zu schluckende Lektüre, so macht es einem die Autorin noch zusätzlich schwer, zu folgen. Zwar entwickelt die Geschichte einen starken Sog, aber Anja Kampmann, die als Lyrikerin begonnen hat, bedient sich in diesem Buch als Ich-Erzählerin einer hochartifiziellen Sprache, der zu folgen wirklich Arbeit bedeutet. Es ist, als säße Hedda neben einem und erzählte frei assoziierend ihre Geschichte. Direkte Rede wird ohne Anführungszeichen wiedergegeben, das Buch ist in meist kurze Blöcke unterteilt, die gelegentlich ein wenig hätten gestrafft werden können. Kampmann arbeitet obendrein mit Symbolen, deren Sinn sich nicht unbedingt sofort erschließt. Da gibt es etwa den "Keiler" -- er stellt die Atmosphäre dar, den die Nazis um sich verbreiten. Es dauert, bis man das begreift. Es gibt den "Braunen Wind", worunter die SA zu verstehen ist. Prostituierte, wie sie natürlich auch im Alkazar vorhanden sind, heißen sämtlich "Ritas"; manchmal ist aber auch Hedda eine Rita, sie zerfällt dann sozusagen in zwei Teile und steht neben sich. Immer wieder wird "Schsch" in den Text eingeschoben, was zunächst noch Sinn ergibt, aber irgendwann, wenn es wieder und wieder auftaucht, manieristisch wirkt. 

 

Manches bleibt unklar; etwa, weshalb Hedda, obwohl sie zeitweilig in der "Produktion" arbeitet, einem Genossenschaftsladen (in den 1950ern hieß er dann "Pro" und war mit dem DGB verbunden; ich kann mich noch selbst an die Läden erinnern -- meine Tante arbeitete in einem davon), bitterarm bleibt. Und schließlich setzt sie jeden Abend im hocherfolgreichen Varieté ihr Leben aufs Spiel. Trotzdem erzielt sie anscheinend kein Einkommen, von dem sie wenigstens bescheiden leben könnte. Es bleibt damit auch offen, weshalb sie keine Wohnung hat, sondern in Lenis Zimmer im Bordell, bei ihren Eltern oder bei dem Grauen übernachtet.

 

"Die Wut ist ein heller Stern" ist vor knapp einem Jahr erschienen, und mein Exemplar stammt bereits aus der sechsten Auflage. Daraus wird man wohl auf einen Überraschungserfolg schließen dürfen. Aber der Erfolg ist berechtigt. Trotzdem wüsste ich gern, wieviele Käufer des Buches es wirklich bis zu Ende gelesen haben.

 

Nach dem Ende der Nazi-Ära übrigens erhielt Arthur Wittkowski das Alkazar zurück, doch wurde er schon 1947 erneut hinausgeworfen, diesmal wegen des angeblichen Besitzes von Schwarzmarktzigaretten, die damals die gängige Währung waren. Sein Nachfolger war kein anderer als wieder Georg Leopold. Arthur Wittkowski starb 1960 verelendet in einem Bauwagen. 

 

 

Übrigens: Das Alkazar-Gebäude gibt es noch. Wen es interessiert: Es ist der Penny-Markt an der Reeperbahn 114, gelegen zwischen Talstraße und Hamburger Berg. Man sieht das Haus mit anderen Augen, wenn man dieses Buch gelesen hat.

 

Anja Kampmann:
Die Wut ist ein heller Stern
ISBN 978-3-446-28120-2
Hanser 2025, 498 Seiten  

Ein etwas seltsames Buch

 

 

Mein Exemplar hat noch keinen Spiegel-Bestseller-Aufkleber, aber dass das Buch schon kurz nach seinem Erscheinen auf Platz 14 landete, verwundert mich nicht. Inzwischen hat es die Liste aber bereits wieder verlassen.

Seltsam ist dieses Buch deshalb, weil es nicht einfach nur die (linken) Lebensgeschichten seiner Verfasser schildert, sondern weil man dabei auf eine fast unterschwellige Weise in die eigene Vergangenheit zurückgeworfen wird. In gewisser Weise ist dieses Buch also nicht nur ein Berichts- oder Essayband, sondern ein Spiegel. 

Worum geht es also? Vierzehn Autorinnen und Autoren schildern in autobiografischen Skizzen, weshalb sie mal links waren (oder sich dafür hielten) und weshalb sie sich heute nicht mehr als Linke sehen. Die interessante Frage, die dabei auftaucht: Wenn sie aber heute nicht mehr links sind -- ja, wo sind sie denn jetzt? Und genau das ist auch der Moment in jeder dieser Kurzbiografien, bei dem man sich fragt: Wo war denn ich, und wo bin ich jetzt?

Und was heißt das heute überhaupt, "links" und "rechts"? Dass das ein weites Feld ist, erkennt man schon an der Unterschiedlichkeit der Autorinnen und Autoren: Henryk M. Broder, Monika Maron, Harald Martenstein, Dieter Nuhr, der Journalist Samuel Schirmbeck oder der jüngst verstorbene Schriftsteller Peter Schneider, Reinhard Mohr (der Co-Herausgeber dieses Buches) und einige andere. Fast alle sind Namen, die mich seit vielen Jahren auf unterschiedliche Weise begleiten, weil sie immer irgendwie "da" waren.

Der Untertitel "Warum wir nicht mehr links sind" verführt zu dem Schluss, dann seien sie wohl jetzt nach rechts abgewandert. Manchen wird es ja seit einiger Zeit ganz eindeutig (und oft mit großer Bosheit) nachgesagt. Aber so einfach ist es nicht, das merkt man schnell. 

Der Buchrückseitentext wird mit einem alten Spruch Wolf Biermanns eingeleitet: "Ich bin immer häufiger nicht mehr meiner Meinung." -- Ich habe eher einen gegeteiligen Eindruck: Fast alle der Autorinnen und Autoren haben sich zwar in den linken Wegen, Parteien, Bewegungen, Gruppierungen, Grüppchen und Sekten der 1960er und 1970er Jahre verheddert, hatten aber Grundsätze, und denen sind sie weitgehend treu geblieben. Was sich geändert hat, ist die Bedeutung des Begriffs "links". Wer sich heute für links hält, meint damit etwas anderes als die Generation, die in diesem Buch zu Wort kommt. Das ist die nachhaltigste Erkenntnis, die dieses Buch hinterlässt.

Eine zweite Sache, die mir beim Lesen aufgefallen ist: Fast alle der Beteiligten kommen aus der mittleren bis oberen Mittelschicht, aus Beamten-, aus Lehrerhaushalten, aus künstlerischem, kreativem oder juristischem Elternhaus. Sie haben in ihrer Jugend und im Studentenalter intellektuelle Freiheit erlebt (die allerdings oft zu großen geistigen und moralischen Verirrungen geführt hat, aber sie alle haben das irgendwann bemerkt). In fast allen Fällen stand dies dem Erklimmen der späteren beruflichen Erfolgsleiter nicht im Wege. Sie haben mit großer Selbstverständlichkeit ihre Karrieren gemacht, im journalistischen, künstlerischen oder universitären Feld. Man wird sagen dürfen: Ihr Linkssein war ein Luxus, den sie sich leisten konnten.

Ich selbst habe das alles ganz anders erlebt. Ich habe darüber schon im "Sound der Jahre" einiges gesagt und will das hier nicht wiederholen. Die gedankliche (und materielle) Welt, in der die Autorinnen und Autoren lebten und noch immer leben, hatte so gut wie nichts mit der zu tun, in der ich aufgewachsen bin. Den Klempnerlehrling in Koblenz hat das alles, was in diesem Buch rekapituliert wird, nicht interessiert. Den hat, wie Dieter Nuhr mit Recht schreibt, die neue LP von Alice Cooper interessiert.

Da sieht man, welche Gedanken dieses Buch auslösen kann. Und immerhin, das ist doch schon etwas.

Ulli Kulke/Reinhard Mohr (Hg.):
Wenn das Denken die Richtung ändert.
Stuttgart 2026, ISBN 978-3-17-047170-2, 260 Seiten  

Yanka Rupkina 1938 - 2026

 

Yanka Rupkina. Wie Joe Boyd via Facebook bekanntgab, hat uns mit ihr wieder eine großartige Stimme verlassen.

Irgendwann in den 1980er Jahren entdeckte ich mit dem Weltempfänger auf der Kurzwelle den Frauenchor von Radio Sofia. Deren Gesang war das Markenzeichen des Senders -- einmal gehört, und man vergaß diese Stimmen nie mehr. Auf Tonträgern wurde der Chor später unter dem Titel Le mystère de voix Bulgares oder auch Das Geheimnis der Bulgarischen Stimmen gehandelt.

 

Zum Teil waren darauf traditionelle Lieder zu hören, zum anderen (insbesondere auf Vol. 2) speziell für diesen Chor und seine einzigartige Gesangstechnik komponierte Stücke. Auch Holger Czukay hat Samples dieses Chores in seinen Platten verwendet, aber das Original war und ist besser. Yanka Rupkina gründete zudem das Trio Bulgarka, das unter anderem mit Kate Bush gesungen hat.

Aber die originalen Choraufnahmen bleiben unschlagbar. Ich höre die Platten nicht mehr oft, aber wenn, dann jagen mir diese Stimmen noch immer Schauer über den Rücken.

Danke und gute Reise!

 

Yanka Rupkina. As Joe Boyd announced via Facebook, another magnificent voice has left us.

Sometime in the 1980s, while tuning my shortwave radio, I discovered the Women's Choir of Radio Sofia. Their singing was the station's signature—once heard, those voices were never forgotten. On recordings, the choir later became known under the title Le mystère des voix Bulgares—or The Mystery of the Bulgarian Voices.

In part, they featured traditional songs; in part—particularly on Vol. 2—pieces were composed specifically for this choir and its unique vocal technique. Holger Czukay, too, incorporated samples of this choir into some of his records, but the original was—and remains—superior. Yanka Rupkina also founded the Trio Bulgarka, which performed with artists such as Kate Bush.

Yet the original choir recordings remain unbeatable. I don't listen to these records very often anymore, but when I do, those voices still send shivers down my spine.

Thank you, and have a safe journey! 

Asha Bhosle 1933-2026

One of the greatest voices of Bollywood has left us.

She even sang with Kronos Quartet.

 Bye bye, and have a safe trip!

Alexander Kluge 1932 - 2026

 

Man schaue auf deren Geburtsjahre und dann auf das eigene ... Früher fand ich es immer albern, wenn Ältere klagten, es stürben nach und nach alle weg, die mal wichtig waren. 

Ich gestehe, aus Kluges Filmen selten ganz schlau geworden zu sein. Aber ich erinnere mich an seine dctp und ihre eigenwillig gestalteten TV-Beiträge, mit denen er es schaffte, Substanz selbst noch ins RTL- und Sat.1-Programm zu schmuggeln -- nicht von ungefähr wollten die diese ihnen von der Medienaufsicht zugewiesenen Einschaltungen immer loswerden.

Und ich erinnere mich an Jürgen Prott, meinen wohl wichtigsten Prof an der Hochschule für Wirtschaft und Politik (HWP), an der ich im Zweiten Bildungsweg gelandet war. Der war ein Medienprofi, selbst auch immer mal wieder radio-aktiv, und er ließ immer wieder in seine Lehrveranstaltungen einfließen, als wie wichtig er das Werk Alexander Kluges erachtete, und die Lektüre von "Öffentlichkeit und Erfahrung" von Oskar Negt und Alexander Kluge war bei ihm Pflichtprogramm. Ich habe einiges fürs spätere Uni-Studium daraus mitgenommen. 

Bye bye! 

 

Bright Spirit

(Please scroll down for English) 

Vielleicht bin ich ja ein bisschen altmodisch, aber ein neues Album von Gong ist noch immer ein Grund, neugierig zu sein -- jedenfalls für mich. Eine Single-Auskopplung war schon seit Januar zu haben ("The Wonderment"), jetzt ist das Album da:

  

Wie die Band auf ihrer Bandcamp-Seite selbst sagt, "the longest running line-up of this legendary international psychedelic band, comprising members hand-picked by founder Daevid Allen, intending that his mystical vision continues": Kavus Torabi, Gesang, Gitarren, Synthesizer und Harmonium; Fabio Golfetti, Gesang und Gitarre; Cheb Nettles, Drums und Gesang; Dave Sturt, Bass und Gesang; Ian East, Blasinstrumente. So stabil wie diese war tatsächlich keine der diversen Besetzungen unter Allens Regie.

Was sofort auffällt: Der Band ist offenkundig völlig egal, welche Trends derzeit den Musikmarkt beherrschen, aber man fühlt sich sofort zu hause. Dennoch hört sich Bright Spirit anders an als die Vorgänger. Während das letzte Studio-Album mich noch stark an Zappa erinnert hat, fühlte ich mich jetzt schon im ersten Track ("Dream of Mine") zurückversetzt in eine Melange aus Embryo und der Steve Hillage Band der mittleren Siebziger, auch Anklänge an Soft Machine sind zu hören. Und das ist nicht negativ gemeint; die Band kann spielen, und offenkundig wusste sie auch, wohin sie wollte. 

Meditativ-psychedelische Layers wechseln sich ab mit ungeraden Taktarten, dazwischen funken Gitarrenriffs, Glissando-Gitarre (seinerzeit Daevids Spezialität) und Keyboard-Einsprengsel. Einzig der Gesang überzeugt mich nicht durchgehend; irgendwie hat man dauernd das Gefühl, jetzt müssten Daevid Allens oder Steve Hillages Stimmen kommen, aber sie kommen nicht. Womit nicht gesagt sein soll, dass der Gesang schlecht ist; es ist einfach der Aufbau des Albums, der eine Atmosphäre hervorruft, die solche Erwartungen nahelegen. Einige der Stücke könnten vielleicht auch eine Minute kürzer sein. Das ist aber auch schon alles, was es aus meiner Sicht zu kritisieren gibt.

Bright Spirit ist auf den üblichen Streamingdiensten und via Bandcamp bereits zu hören, die Hardware (CD, LP in schwarz und LP in transparentem Türkis) folgt Ende des Monats.

 

 

I might be a bit old-fashioned, but a new album from Gong is still a reason to be curious—at least for me. A single has been available since January ("The Wonderment"), and now the album is here:

 

 

As the band themselves state on their Bandcamp page, this is "the longest running line-up of this legendary international psychedelic band, comprising members hand-picked by founder Daevid Allen, intending that his mystical vision continues": Kavus Torabi (vocals, guitars, synthesizers, and harmonium); Fabio Golfetti (vocals and guitar); Cheb Nettles (drums and vocals); Dave Sturt (bass and vocals); and Ian East (wind instruments). Indeed, none of the various lineups under Allen’s direction proved as stable as this one.

What strikes you immediately is that the band evidently couldn't care less about whatever trends currently dominate the music market, but you feel at home immediately. Nevertheless, Bright Spirit sounds a bit different from its predecessors. While their previous studio album strongly reminded me of Zappa, this time already the very first track ("Dream of Mine") transported me back to a mélange of Embryo and the Steve Hillage Band of the mid-1970s—with echoes of Soft Machine audible as well. And this is not meant as a criticism; the band possesses serious chops, and they clearly knew exactly where they were headed.

Meditative, psychedelic layers alternate with odd time signatures, interspersed with funky guitar riffs, glissando guitar (a specialty of Daevid’s back in the day), and keyboard flourishes. The only element that doesn't consistently win me over is the vocals; somehow, you constantly get the feeling that Daevid Allen’s or Steve Hillage’s voices ought to be chiming in—but they never do. This isn't to say the vocals are poor; it is simply the album's overall structure that builds an atmosphere which naturally invites such expectations. Some of the tracks could perhaps also stand to be a minute shorter. But that, from my perspective, is the extent of the criticism to be leveled. 

Bright Spirit is already available for streaming on all the usual platforms and via Bandcamp; the physical formats (CD, black vinyl LP, and transparent turquoise vinyl LP) are set to follow at the end of the month. 

Augie Meyers 1940 - 2026

 

 

Bye bye, Augie Meyers

-- The Sir Douglas Quintet and your Vox Continental were one. 

Ausgewählte Übertreibungen

 

 

 

Ja, dieser Mann kann durchaus auch mal Unsinn reden. Solange er trotzdem mit Gedankenblitzen aufwarten kann, soll das meinetwegen so sein. Und dafür, dass er es kann, ist dieses Buch ein weiterer Beleg.

 

"Ausgewählte Übertreibungen" ist nicht neu; das Buch stammt von 2013. Das Alter merkt man ihm aber nicht an. Es enthält, wie der Untertitel schon ahnen lässt, Interviews und Gespräche -- dreiunddreißig an der Zahl, dreißig Interviews stammen aus deutschen und ausländischen Zeitungen und Magazinen, drei Gespräche sind Protokolle aus Symposien, Kongressen et cetera, geführt zwischen 1993 und 2012. Einiges davon hatte ich schon damals gelesen, anderes war mir neu. Die Sammlung ist nicht vollständig -- natürlich nicht, denn tatsächlich existieren wohl an die 300 Interviews, da musste eine Auswahl getroffen werden.

 

Ausführlich, meist sachlich, oft in weit ausholenden Kurven, mäandernden gedanklichen Schleifen und wilden Assoziationsketten, manchmal unterlegt mit einem Schuss Schelmentum, spricht Peter Sloterdijk über buchstäblich Gott und die Welt. Nicht selten fühlt man sich an die "Zeilen und Tage" erinnert; Grundlage der Interviews sind aber meist Sloterdijks in den jeweiligen Jahren erschienene Bücher, insbesondere die "Sphären"-Trilogie (1999 bis 2004) sowie das auf ein Rilke-Zitat Bezug nehmende "Du musst dein Leben ändern" von 2009. 

 

Sei es über seine Zeit beim Baghwan, sei es über die von ihm aus heutiger Sicht selbst so empfundenen Schwachstellen seines Opus 1, "Kritik der zynischen Vernunft" (die inzwischen freundliche 43 Jahre auf dem Buckel hat), sei es seine Ansicht über die Kollegen Habermas und Luhmann, seien es die heutigen Angebote der elektronischen Medien oder die Kunst des Designs, kaum ein Aspekt wird ausgelassen. Zum Interessantesten gehören Sloterdijks Ausführungen über das "heilige Feuer der Unzufriedenheit" -- richtig, es geht um das Zustandekommen des Phänomens "Fortschritt". Was ist das, wer legt aufgrund welcher Qualifikationen fest, was fortschrittlich ist, und ist Fortschritt per se überhaupt etwas Gutes? 

 

Immer wieder bringt Sloterdijk Aspekte ins Spiel, die die eigenen Standpunkte auf den Prüfstand stellen, und genau das macht ihn lesenswert. Dass ihn speziell dieses Fortschrittsthema immer wieder beschäftigt, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass in diesen Interviews schon manches vorweggenommen wird, das er 2023 in "Die Reue des Prometheus" in aller Deutlichkeit konkretisiert hat (siehe dazu auch hier).

 

Wie in Interviews nicht anders zu erwarten, sind die Antworten manchmal sprunghaft, oftmals seitenlang, und sie werden in diesem Buch ohne Absätze wiedergegeben. Da fühlt man sich latent an Thomas Bernhard erinnert, bei dem solche Bleiwüsten allerdings künstlerische Absicht waren -- hier aber war das wohl eher nicht der Fall.

 

Manchmal allerdings würde man sich wünschen, der Mann würde wenigstens gelegentlich an irgendeiner Stelle, auf irgendeine Frage einmal sagen: "Weiß ich nicht, keine Ahnung, da müssen Sie mal jemand anderen fragen." 

 

Aber darauf kann man bei Sloterdijk wohl lange warten.

 

Peter Sloterdijk:
Ausgewählte Übertreibungen
Gespräche und Interviews 1993 bis 2012
Herausgegeben von Bernhard Klein
Suhrkamp 2013, 478 Seiten 

 

   

Die 15 tödlichsten Nervensägen im Konzert / The 15 Deadliest Annoyences at Concerts

 (English: scroll down, please)

 

1. Der Dauerfotograf/-filmer, der unentwegt mit seinem leuchtenden Handydisplay vor dir herumwedelt.
   
   
2. Der Fan (immer männlich), der schon betrunken in die Halle kommt, todsicher seine Bierflasche umkippt und sich ebenso todsicher im Laufe des Abends übergeben wird.
   
   
3. Der Fan, der unermüdlich zwischen den Stücken den Titel seines Wunschliedes brüllt, als gäbe es keine Playlist (alternativ ruft er auch gern den Vornamen eines der beteiligten Musiker in der Hoffnung, dieser möge die Anwesenheit des Fans zur Kenntnis nehmen).
   
   
4. Der Fan neben dir, der alle drei Minuten seine Whatsapp- und Facebooknachrichten checkt und getreulich an alle seine 400 Freunde postet, welcher Titel gerade gespielt wird.
   
   
5. Die 50-jährigen Fans (männlich wie weiblich), die glauben, sie seien plötzlich wieder 17.
   
   
6. Der Fan, der wegen des Handys in seiner Hand nicht applaudieren kann und deshalb johlen muss.
   
   
7. Der Fan, der darauf beharrt, in der Reihe vor dir zu tanzen (und der dir bei unbestuhlten Konzerten mit Sicherheit mindestens zweimal auf die Füße steigen wird).
   
   
8. Der Fan (immer männlich, immer in der Reihe hinter dir), der seinen Freunden lautstark die popgeschichtliche Bedeutung und den bandhistorischen Kontext des jeweils gerade gespielten Stücks erläutert.
   
   
9. Der Jazzexperte, der nach jedem noch so einfallslosen Solo losapplaudiert, als sei soeben der Erlöser vom Kreuz gestiegen.
   
   
10. Die Klassik- oder Folk-Freundinnen, bei denen, sobald es im Saal dunkel wird, eine nicht abschaltbare Tuschelautomatik anspringt (immer weiblich; immer zu zweit; sie treten gern auch im Kino oder (seltener) im Planetarium in Erscheinung).
    
    
11. Der Fan, der vorn am Bühnenrand steht, mit dem Kopf schon halb in der PA steckt und trotzdem nach jedem Stück „lauter!“ brüllt.
    
    
12. Der Fan, der immer wieder versucht, durch wildes Winken (gern auch mit Halstüchern oder der Jacke) einen Bekannten auf sich aufmerksam zu machen, den er in der diagonal gegenüberliegenden Ecke der Halle erspäht hat.
    
    
13. Die Frau im längst zu eng gewordenen Abendkleid (Vorkommen meist in Klassikkonzerten), die durch eine übermäßige Parfümfahne ihr Revier abzustecken versucht.
    
    
14. Der Fan, der von Reihe 38 aus mit Blitzlicht fotografiert; auch er besonders bei Klassik-, aber auch Folkkonzerten anzutreffen.
    
    
15. Der Klassik-Konzert-Besucher (immer männlich), der nach jedem Stück genau viermal müde in die Hände klatscht und seinen Sitznachbarn mit griesgrämiger Miene davon in Kenntnis setzt, das habe er mit dem Dirigenten X schon mal besser gehört. 

 

 *

 

1. The incessant photographer/videographer, constantly waving their glowing phone screen in front of you.
   
   
2. The fan (always male) who arrives at the venue already drunk, knocks over their beer bottle, and is guaranteed to throw up sometime during the evening.
   
   
3. The fan who tirelessly shouts the title of their requested song between numbers as if there were no playlist (alternatively, they might call out the first name of one of the musicians in the hope that the musician will acknowledge the fan's presence).
   
   
4. The fan next to you who checks their WhatsApp and Facebook messages every three minutes and faithfully posts to all 400 of their friends which song is currently playing.
   
   
5. The 50-year-old fans (male and female) who think they're suddenly 17 again.
   
   
6. The fan who can't applaud because of their phone and therefore has to yell.
   
   
7. The fan who insists on dancing in the row in front of you (and who will almost certainly step on your feet at least twice at standing-room-only concerts).
   
   
8. The fan (always male, always in the row behind you) who loudly explains to his friends the pop-historical significance and band history of the song currently being played.
   
   
9. The jazz expert who applauds after every single unimaginative solo as if the Messiah had just descended from the cross.
   
   
10. The classical or folk music lovers who, as soon as the lights dim, have an unstoppable whispering mechanism that kicks in (always female; always in pairs; they also like to appear in cinemas or (less frequently) planetariums).
    
    
11. The fan who stands at the front of the stage, his head practically buried in the PA system, and still yells "Louder!" after every song.
    
    
12. The fan who repeatedly tries to attract the attention of an acquaintance he's spotted in the diagonally opposite corner of the hall by waving wildly (often with scarves or his jacket).
    
    
13. The woman in the long-too-tight evening gown (most commonly seen at classical concerts) who tries to mark her territory with an overpowering scent of perfume.
    
    
14. The fan who takes flash photos from row 38; frequently encountered at classical, but also folk concerts.
    
    
15. The classical concert visitor (always male) who wearily claps his hands exactly four times after each piece and informs his seatmate with a grumpy expression that from conductor X he's heard better performances of this piece.

Die Vorstellungen der Linken

 

Von der Notwendigkeit sozialer Gerechtigkeit muss mich niemand überzeugen. Die ist wünschenswert, das habe ich immer so gesehen, und ich denke auch, der deutsche Staat ist in der Lage, sie zu gewährleisten. Aber diese Werbung der "Linken" läuft in eine falsche Richtung.

 

Wenn der Reichtum, den die Linke "zurückholen" möchte, legal erwirtschaftet und den Steuerbehörden gemeldet worden ist, dann ist das Vermögen bereits einmal versteuert worden. Ist es durch illegale Finanztricks erwirtschaftet worden, dann ist das eine Sache für die Justiz, gegebenenfalls auch für den Gesetzgeber.  

 

Bei der Linken scheint man zu glauben, die von ihr so bezeichneten "Superreichen", wer immer und ab welcher Vermögenshöhe das sein mag, bewahrten ihr Geld unter der Matratze auf und man müsste nur hingehen und es einsammeln. Tatsächlich aber liegen deren Vermögenswerte normalerweise zum großen Teil in Sachwerten vor oder stecken in anderen Unternehmen, Stiftungen, Grundbesitz, Vereinen, Sponsorships, Think Tanks oder in was auch immer. Sollen solche Mittel an den Staat gehen, müssten sie dort, wo sie sind, abgezogen werden, und dann fehlen sie da.

 

Und wenn der Staat trotzdem kassieren will? Die Vermögen der Reichen kann man nur einmal einziehen, dann sind sie weg. Die Linke (oder das Staatswesen, das sie sich wünscht) möchte einerseits von diesen Vermögen profitieren, indem sie sie einkassiert, andererseits scheint sie aber zu glauben, die Einnahmen flössen dann trotzdem munter weiter und könnten weiter kassiert werden. Mir scheint, dieser Idee gebricht es ein wenig an Logik.

 

Wenn jemand eine gute Geschäftsidee hat, damit ein Unternehmen gründet, erfolgreich wird und auf diese Weise legal (!) zu Vermögen oder von mir aus sogar zu Reichtum gelangt -- dann ist das so. Punkt. Wäre ich ein solcher Unternehmer, möchte ich in keinem Staat leben, der sich willkürlich nach Kassenlage, Wahlkampfsituation oder aus sonstwelchen Gründen das Recht anmaßt, mir vorschreiben zu wollen, was ich ihm über realistische Steuerzahlungen hinaus von meinen Einnahmen noch abzugeben habe.

 

Ich halte es auch für eine merkwürdige Vorstellung, dass jemand, der Sachvermögen erbt, etwa eine Fabrik, den geschätzten Wert dieser Sache in Geldmitteln auftreiben soll, um die "Steuerschulden" zu begleichen, die er dann sozusagen mitgeerbt hat.

 

Zu der höheren Erbschaftssteuer, die immer wieder gefordert wird, fällt mir folgendes ein: Ob es uns passt oder nicht, die Erbmasse gehört dem Erblasser, niemandem sonst, und niemand anderer als er hat darüber zu bestimmen, wem er sie vermachen will. Kann er darüber nicht mehr bestimmen, dann gilt eine gesetzliche Erbfolge. Die Linke kann gern versuchen, eine parlamentarische Mehrheit für eine Änderung dieses Verfahrens zusammenzubekommen, aber für realistisch halte ich eine solche Mehrheit nicht. Bis dahin ist es so, wie es ist.

 

Außerdem gilt auch bei Erbangelegenheiten: Die Erbmasse, wenn sie legal zustandegekommen ist, besteht aus früheren Einnahmen, die bereits schon einmal versteuert worden sind. Damit muss die Sache erledigt sein.

 

Und vorsichtshalber nochmal: Ich rede hier nicht von illegal erworbenem Vermögen. Aber das tut eben auch die Linke nicht. Deswegen halte ich das, was ihr anscheinend vorschwebt, für legalisiertes Raubrittertum.

Record Covers

(Deutsch: Bitte runterscrollen!) 

 

"Record Covers" was supposed to be a chapter in the book Times & Sounds, but it had to be dropped due to space limitations. I had long forgotten about this manuscript, but recently rediscovered it. So here it is -- enjoy.


The mention of the band Nektar in the chapter "Bits & Pieces" leads to a special aspect – let's call it an excursus: the record cover. Of course, records had to be packaged. For a long time, however, the design of the cover was unimportant, because you simply asked the salesperson in the record store: "Do you have XYZ by singer ABC?", and the shop assistant took the record from the shelf and handed it to the customer. This changed in the late 1960s. The shelves became openly accessible, and customers could then browse and search through the records themselves. From that moment on, the record cover gained importance. Singles (45s) were often still sold in neutral sleeves that showed the record company's logo or some musical graphics and had a round hole in the middle through which you could read the lettering on the record label.

Only the 45s that were considered (potential) hits received a cover with titles, names, and – usually – a photo of the artist or band.

LPs were larger, so their sleeves offered more design possibilities. While the design of album covers was already considered important in the USA and Great Britain around 1966, it took a few more years in Germany before the record companies recognized this. Not that German albums didn't have covers – of course they did, but they usually didn't show much more than the singles: simple, but mostly very colorful photos of the artists in more or less original poses, combined with arbitrary Letraset fonts. The stylish sleeves of record companies MPS or later ECM were an exception. It wasn't until the early 1970s that some (though not all) German record labels discovered the record sleeve as an important component of album presentation that could contribute to a record's sales. Subsequently, there were even photographers and graphic design studios that specialized in designing such covers; the English company Hipgnosis is one example.

Among the first labels in Germany to focus on cover design was the Frankfurt-based company Bellaphon with its sublabels Bacillus and Admiral. Most of the artists on these labels got their record covers designed by the same graphic artist, which resulted in a distinctive "corporate style." The name of this artist is Helmut Wenske. He's hardly ever mentioned anymore today; it's becoming increasingly difficult to find material about him. His work was seen as controversial from the start; some editors seemed to genuinely hate him, such as Jürgen Frei in Sounds: "Just as Wenske's bombastic daubings degrade surrealist art into a childish chamber of horrors, so too do his infantile verses pile up meaningless metaphors into metaphysically steaming dung heaps" – one can ponder Frei's metaphorical skills if one so desires.

In fact, Helmut Wenske from Hanau (near Frankfurt) is a remarkable artist. Born in 1940, he no longer remembers exactly when he started drawing, but, as he says, he did it out of an inner need to cope with himself and the world around him without going crazy. His mother didn't like his pictures because she felt they were "painted in the wrong colors." Later, Wenske became a porcelain painter and, in the mid-1960s, worked as a decorator at the Hertie department store in Hanau. His jobs there included creating large facade posters. He was able to utilize this skill later when he lived in an apartment above a brothel (a "third-rate" one, as he says): He earned a large part of his living creating decorative, pornographic paintings in and on the striptease bars of Hanau's red-light district (a bit similar to Erwin Ross, who worked in Hamburg's red-light district and was not coincidentally called the "Rubens of St. Pauli," and whose works still adorn some bars there today). 

As an in-house graphic designer, Wenske created over 100 record covers for Bellaphon and its sub-labels Bacillus and Admiral, for both singles and albums. Most of his cover designs were rather unspectacular, especially those for singles: "This work didn't have much to do with painting. I cobbled together layouts, selected the best of three or four miserable slides of the artist, chose colors and fonts, hammered together advertisements, and slapped on some text to get out of that madhouse as quickly as possible."

Independently, Wenske also worked with oil and gouache paints, creating oil paintings, gouaches, and pencil drawings on a freelance basis. He developed a style that, once seen, was instantly recognizable. After a while, however, particularly in connection with the band Nektar, he began to use these works for cover illustrations – at least five of his paintings were used for Nektar album covers between 1972 and 1975; he also created the "Nektarman," which became their trademark: A felt-tip pen drawing, 96 x 48 cm, originally titled "Hermaphrodite," 1972; the original is lost.

Wenske's paintings were not easy to digest. Their hallmarks were meticulous, often highly detailed precision, dreamlike perspective distortions, and overwhelming optical illusions, mixed with complex surreal figures and horror motifs; sexual allusions are also frequently present. In many paintings, but especially in his monochrome pencil drawings, one finds faces that are often only noticeable upon closer inspection. The viewer is transported into illogical worlds between geometric scaffoldings, fish-eye optics, melting and decay, lava and mold. Moments of relaxation are rare (with the possible exception of some self-portraits); the atmosphere is usually characterized by turmoil and endless desolation. The depicted figures mostly appear sad or panicked, their faces (especially the ones you recognize on second view) stare maliciously and aggressively. It's probably safe to assume that Wenske attempted to process LSD experiences by painting these scenes. (He wouldn't be the only one. H.R. Giger developed his "Alien" figures in a similar way.) But, as Wenske says, "I've always enjoyed my nightmares."

In addition to album covers, Wenske also provided illustrations for porn magazines and other pulp fiction, but also a large number for science fiction book covers, including those published by the renowned Insel Verlag. Among the books he contributed to are numerous science fiction anthologies and German editions of works by Stanisław Lem, such as "Der futurologische Kongress," and Philip K. Dick's "LSD-Astronauten" (which is originally titled "The Three Stigmata of Palmer Eldritch"—only German publishers and film distributors manage to invent such idiotic title mutilations).

Between 1971 and 1976, Wenske published a series of posters, a wall calendar, and several art books, the latter usually introduced with pompous essays. At least one of these books ("Ahasverus," 1973) contains (mediocre) poems and prose written by Wenske, loosely constructed around his paintings:

In the art book "Gesichte des Athanasius Pernath" ("Visions of Athanasius Pernath", 1977), a cycle of nine portraits loosely connected to Gustav Meyrink's novel "Der Golem," Wenske's paintings became more subtle. The colors were less striking, but the motifs were still anything but comforting.

Wenske lived in a creative frenzy that, according to his own account, lasted about five years and must have been extreme at times. "Sometimes I painted around the clock, for days on end, driven by inner visions that I often unconsciously put on paper."

 His works were also shown in several solo and group exhibitions, which were reviewed by some reputable newspapers, such as the Neue Zürcher Zeitung: "The surfaces are painted with astonishing meticulousness, depicting various stages of weathering, swelling, and decay. However, these are images that stand on their own, largely resisting interpretation or explanation." A small book, "Psychogramme – Stimmen zur Somnambulanz" (1980), documents reactions to one of these exhibitions:

This was connected to the art book "Letzte Aufzeichnungen aus der Somnambulanz" ("Last Notes from Somnambulism", 1979, the word play from German "Somnambulanz" and "Ambulanz" is hard to translate). The relatively thin book featured black-and-white pencil drawings without commentary. From page to page, the lines become thinner and thinner. In the end, only a white page remains with a single tree (or is it a face? a brain?) in the upper right corner. Wenske: "Fortunately, the tension eased at the end of the seventies, when my painting became less colorful, the objects, as if afflicted by cancer, dissolved, everything was reduced to a line and ended in a point. I was free!" Consequently, this one remained Wenske's last art book.

Under the pseudonym Chris Hyde (it was never a secret who was the person behind this name), Wenske also published several books, particularly about the rock 'n' roll scene in Hanau, which he knew well. I'm not familiar with most of these books, but the main themes of those I have read seem to be: bands, drinking, and pretending to be the toughest guy on the block. They prove once again that writing isn't Wenske's strong suit, but the books can't be denied a certain authenticity: the man knows what he's talking about. Anyone interested in the early rock 'n' roll scene in Germany should take a look at them. 

Despite his exhibitions and book publications, Wenske's works never reached the serious art trade. I don't know whether he ever considered this an important goal for himself, but the scorn he heaps in his books on all the oh-so-incompetent critics, essayists, record company executives, former supporters, and other idiots suggests disappointment and bitterness towards them. But it's not my job speculating about that.

Finally, Wenske took a job at a logistics company and otherwise spent a lot of time with horses. For three years, he was under suspicion of murder until a newly developed DNA testing method proved that he could not have been the perpetrator. 

In 2009, he appeared as a contemporary witness in the documentary film "Roll Over Hanau -- Eine Stadt, die Amerikaner und ihre Musik" by Axel Czarnecky and Daniel Siebert, showing the lasting cultural influence of American soldiers on West German youth in the 1950s and 60s.

Most of his original works are in his own or other private collections. The URL of his website is for sale, and he once had a Facebook page, but it no longer exists. Sets of his old, unsold posters can be bought cheaply on eBay. Occasionally, one of his art books turns up in the second-hand market. They were usually numbered and limited editions (like the one below), signed, or contained a signed serigraph (as came with "Athanasius Pernath"), but so far the prices on eBay, ZVAB or elsewhere haven't skyrocketed.

Dozens of Bacillus and Bellaphon records between 1971 and 1975 featured Wenske's designs, and his graphics eventually became a cult object among hard rock fans, like these ones:

In a way, Wenske was for Germany what Roger Dean, or Storm Thorgerson and Aubrey Powell (Hipgnosis) were for England. However, while their illustrations were intended to be record covers, several of Wenske's record and book covers were originally "fine art" and not originally intended for secondary use. The resulting problem was that his paintings often depicted scenes that had no thematic connection whatsoever to the records or books for which they were used. Not every band was entirely happy with this. However, Wenske appeared as "best graphic artist" in several science fiction reader polls.

When I was about 15, Wenske's record covers, posters, and wall calendar gave me first encounters with Surrealism. They opened a door that allowed me to discover an art movement that I had only known by name until then. And I certainly wasn't the only one. Well, I no longer have the posters on the wall, but they still live in a cardboard tube in the basement; this one ("Babel") among them:

 

Helmut Wenske is a part of the history of German rock music. Whether you like it or not, he transformed the covers of German rock albums into applied art. And surprisingly, in 2025 (he was 85 then!), he sent an unexpected sign of life: "Colours & Sounds," a 450-page tome that he apparently considers a kind of retrospective of his life's work.

There weren't many artists who designed record covers in such a distinctive style. Besides Wenske, the Swiss artist Urs Amann should be mentioned, also a Surrealist, who designed several record covers for Klaus Schulze between 1972 and 1975, of which the cover for "Timewind" (1975) is probably the best known.

Another artist worth mentioning was Petrus Wandrey from Dresden. He studied design in Hamburg, where he spent the rest of his life, except for a short period when he was employed by WDR television in Cologne and designed the production design for "Brandstifter" (Arsonists), an early television film about the beginnings of the "Red Army Faction". His main works include paintings, sculptures, installations, furniture, and jewelry design. To earn money for his art projects, he began designing covers for the magazines Stern, Spiegel, and Playboy, as well as book illustrations and posters for some Fassbinder films. A fan of the Dada movement, Warhol's Pop Art, and Dalí's Surrealism, he developed a style that moves somewhere in between, but his individual signature style is unmistakable:

 

In the 1970s, he designed around 40 record covers for rock, jazz, and classical albums, which were usually signed "Wandrey's" or "Wandrey's Studio" (which was actually just himself). His rock album covers include several for Doldinger's Passport, but also Can's "Monster Movie" (apparently with a little help from a comic panel from "The Mighty Thor" by Jack Kirby), Guru Guru's "Don't Call Us – We Call You", Grobschnitt's "Jumbo", Scorpions' "Lonesome Crow" and "Fly To The Rainbow", and several more. His work on record covers ended in the 1980s when he discovered plotters, video, the Quantel Paintbox, and computer graphics.

Also worth mentioning: Peter Geitner, who worked for Rolf-Ulrich Kaiser's three labels:

Barbara and Burkhart Wojirsch, Dieter Rehm, and other influential graphic designers and photographers worked for the Munich ECM label, like these ones:

The ECM sleeves became famous immediately for their distinctive and recognizable graphic design, photos and typography; they saw exhibitions and were published in art books which are sold second-hand now for fantasy prices:

Painter Albert Oehlen ("Mirror Repair" by Gastr Del Sol):

There's also Gerhard Richter -- his painting "Candle" for Sonic Youth's Daydream Nation is now famous, he also designed a Steve Reich cover:

Photographer Wolfgang Tillmans ("3 Weeks" by Tiga):

 

Reinhard Hippen, graphic artist and kabarett historian was a contributor for Rolf-Ulrich Kaiser's labels Ohr and Pilz; he also developed the "Macht das Ohr auf" ("open your ears") logo:

The Beuys and Richter student Emil Schult made some covers and posters for Kraftwerk:

 

Monika "Monique" and Edgar Froese designed their own Tangerine Dream covers with graphics and photos; Edgar had temporarily worked as a graphic designer for the Berlin transport company (BVG).

Dieter Moebius of Cluster made covers for his own band as well as for others:

 

There were some more artists doing record sleeves and could have been mentioned here. However, most record covers were designed by anonymous graphic designers, who were mostly employed by a record company. And that's exactly how most of their covers looked.

Sources:

• Helmut Wenske: Scheiß drauf -- Eine Rock'n'Roll-Bio in Bildern, ein Leben gegen den Strich. Berlin 2003. (Passim and pages 124, 131, 133, 142)
• Wenske/Hyde: Colours & Sounds -- Storys und Malerei zur Rockmusik. Berlin 2025 
• Lars Müller: ECM -- Sleeves of Desire. Princeton 1996 
• Axel Czarnecky, Daniel Siebert: Roll over Hanau -- Eine Stadt, die Amerikaner und ihre Musik. Documentary film, Germany 2009.
• Klaus Lemke: Brandstifter. Film, Germany 1969.
• Jack Kirby: Panel from "The Mighty Thor" #134, November 1966
• and some more. 

© Halvmall Verlag, Bremen 2020

 

 *

 

"Plattencover" sollte ein Kapitel in dem Buch Der Sound der Jahre werden, es musste aber aus Platzgründen unter den Tisch fallen. Ich hatte es längst vergessen, habe es aber kürzlich wiederentdeckt. Hier ist es, wohl bekomm's.
 

Die Erwähnung der Band Nektar führt zu einem besonderen Aspekt – nennen wir es einen Exkurs: dem Schallplattencover. Natürlich mussten Schallplatten irgendwie verpackt werden. Lange Zeit war jedoch die Gestaltung der Hülle unwichtig, denn man fragte den Verkäufer im Plattenladen einfach: „Haben Sie XYZ von Sänger ABC?“, der Verkäufer holte die Platte aus dem Regal und reichte sie dem Kunden. In den späten 1960ern änderte sich das. Die Regale wurden offen zugänglich, die Kunden konnten dann selbst in den Platten stöbern und suchen. Von diesem Moment an gewann die Schallplattenhülle an Bedeutung. Singles wurden zwar oft noch in neutralen Hüllen verkauft, die das Logo der Plattenfirma oder einige musikalische Grafiken zeigte und ein rundes Loch in der Mitte, durch das man die Beschriftung auf dem Plattenlabel lesen konnte.

Nur die Singles, die als (potenzielle) Hits galten, erhielten ein Cover mit Titeln, Namen und – meistens – einem Foto des Künstlers bzw. der Band.

Langspielplatten waren größer, daher boten ihre Hüllen mehr Gestaltungsmöglichkeiten. Während die Gestaltung von Albumcovern in den USA und Großbritannien bereits um 1966 als wichtig erachtet wurde, dauerte es in Deutschland noch einige Jahre, bis die Plattenfirmen dies erkannten. Nicht, dass deutsche Alben keine Hüllen gehabt hätten – natürlich hatten sie welche, aber sie zeigten meist nicht viel mehr als die Singles: einfache, aber meist arg farbenfrohe Fotos der Künstler in mehr oder minder originellen Posen, kombiniert mit beliebigen Letraset-Schriftarten. Die stilvollen MPS- oder später ECM-Cover bildeten eine Ausnahme. Erst Anfang der 1970er Jahre entdeckten einige (nicht alle) deutschen Plattenlabels die Schallplattenhülle als wichtigen Bestandteil der Albumpräsentation, der zum Verkauf einer Platte beitragen konnte. Es gab in der Folge sogar Fotografen und Grafikateliers, die sich auf die Gestaltung solcher Cover spezialisierten; erwähnt sei als ein Beispiel die englische Firma Hipgnosis.

Zu den ersten Labels, die sich in Deutschland um die Covergestaltung kümmerten, gehörte die Frankfurter Firma Bellaphon mit ihren Sublabels Bacillus und Admiral. Die meisten Künstler dieser Labels erhielten ihre Schallplattencover von demselben Grafiker, wodurch ein bestimmter „Corporate Style“ entstand. Der Name dieses Künstlers ist Helmut Wenske. Er wird kaum noch erwähnt, es ist schwierig geworden, Material über ihn zu finden. Seine Werke wurden von Anfang an kontrovers beurteilt, manche Redakteure schienen ihn regelrecht zu hassen, etwa Jürgen Frei in Sounds: "So wie die schwülstigen Pinseleien Wenskes die surrealistische Kunst zum kindischen Gruselkabinett erniedrigen, genau so wuchten die infantilen Verse sinnentleerte Metaphern zu metaphysisch dampfenden Misthaufen" – über Freis metaphorische Künste möge nachdenken, wer möchte.

Helmut Wenske aus Hanau (bei Frankfurt) ist in jedem Fall ein bemerkenswerter Künstler. Geboren 1940, erinnert er sich nicht mehr genau daran, wann er mit dem Zeichnen begann, aber, wie er sagt, tat er es aus einem inneren Bedürfnis heraus, um mit sich selbst und der Welt um sich herum zurechtzukommen, ohne verrückt zu werden. Seine Mutter mochte seine Bilder nicht, weil sie sie als „in den falschen Farben gemalt“ empfand. Später wurde Wenske Porzellanmaler und arbeitete Mitte der 1960er Jahre als Dekorateur im Kaufhaus Hertie in Hanau. Zu seinen Jobs dort gehörte das Anfertigen großer Fassadenplakate. Diese Fähigkeit konnte er später nutzen, als er in einer Wohnung über einem Bordell lebte (einem"drittklassigen", wie er sagt): Er verdiente einen guten Teil seines Lebensunterhalts mit dekorativen, pornografischen Gemälden in und an den Striptease-Bars des Hanauer Rotlichtviertels (ähnlich wie der in Hamburgs Rotlichtviertel tätige Erwin Ross, den man nicht aus Versehen den "Rubens von St. Pauli" nannte und dessen Werke dort noch heute manche Bar zieren).

Als Hausgrafiker gestaltete Wenske über 100 Schallplattencover für Bellaphon und dessen Sublabels, sowohl für Singles als auch für Alben. Die meisten seiner Coverdesigns waren eher unspektakulär, insbesondere die für Singles: „Diese Arbeit hatte nicht viel mit Malerei zu tun. Ich bastelte Layouts zusammen, wählte aus drei oder vier miserablen Dias des Künstlers das beste aus, entschied mich für Farben und Schriftarten, hämmerte Anzeigen zusammen und klatschte ein paar Texte hin, um so schnell wie möglich aus dieser Irrenanstalt rauszukommen.“

Unabhängig davon arbeitete Wenske auch mit Öl- und Plakafarben, auf freier Basis entstanden Ölgemälde, Gouachen, Feder- und Bleistiftzeichnungen. Er entwickelte einen Stil, den man, hatte man ihn einmal gesehen, sofort wiedererkannte. Nach einer Weile begann er dann aber, insbesondere im Zusammenhang mit der Gruppe Nektar, diese Werke auch für Coverillustrationen zu verwenden – mindestens fünf seiner Gemälde wurden zwischen 1972 und 1975 für Nektar-Albumcover verwendet; von ihm stammt auch der „Nektarman“, der zu ihrem Markenzeichen wurde (eine Filzstiftzeichnung, 96 x 48 cm, ursprünglich betitelt „Hermaphrodit“, 1972; das Original ist verschollen).

Wenskes Gemälde waren keine leichte Kost. Ihre Kennzeichen waren detailgetreue, oft sehr kleinteilige Präzision, traumhafte Perspektivverzerrungen, überbordende optische Täuschungen, vermischt mit komplexen surrealen Figuren und Horrormotiven, oft finden sich auch sexuelle Anspielungen. In vielen Gemälden, insbesondere aber auch in seinen monochromen Bleistiftzeichnungen, findet man Gesichter, die man oft erst auf den zweiten Blick überhaupt wahrnimmt. Man wird in unlogische Welten zwischen Schmelzen und Zerfall, geometrischen Gerüstkonstruktionen, Fischaugenoptik, Lava und Schimmel entführt. Momente der Entspannung sind selten (mit Ausnahme vielleicht einiger Selbstportraits); die Atmosphäre ist meist von Aufruhr und endloser Trostlosigkeit geprägt. Die dargestellten Figuren wirken meist traurig oder panisch, Gesichter sind oft versteckt; entdeckt man sie nach einer Weile, starren sie bösartig und aggressiv. Man liegt wohl nicht falsch mit der Vermutung, dass Wenske mit der Malerei dieser Szenen versucht hat, LSD-Erlebnisse zu verarbeiten. (Er wäre nicht der Einzige. H.R. Giger entwickelte seine „Alien“-Figuren auf ähnliche Weise.) Aber, wie Wenske sagt: "Ich hab' meine Alpträume immer genossen."

Neben den Plattencovern lieferte Wenske auch Illustrationen für Pornohefte und andere Groschenliteratur, in großer Zahl aber aber auch für Science-Fiction-Bücher, unter anderem des renommierten Insel-Verlags. Zu den Büchern, an denen er beteiligt war, gehören neben zahlreichen SF-Sammelbänden deutsche Ausgaben von Werken von Stanisław Lem, etwa "Der futurologische Kongress" oder Philip K. Dicks "LSD-Astronauten" (das im Original "The Three Stigmata of Palmer Eldritch" heißt -- depperte Titelverhunzungen dieses Kalibers bekommen nur deutsche Verlage und Filmverleiher hin).

Zwischen 1971 und 1976 veröffentlichte Wenske eine Reihe von Postern, einen Wandkalender und einige Kunstbücher, die letzteren meist von pompösen Essays eingeleitet. Mindestens eines dieser Bücher („Ahasverus“, 1973) enthält von Wenske verfasste (nicht allzu geglückte) Gedichte und Prosatexte, die um seine Gemälde herumkonstruiert sind.

In dem Kunstband „Gesichte des Athanasius Pernath“ (1977), einem Zyklus von neun Porträts in Verbindung mit Gustav Meyrinks Roman „Der Golem“, wurden Wenskes Gemälde subtiler. Die Farben wurden weniger plakativ, aber die Motive waren immer noch alles andere als gemütlich.

Wenske lebte in einem kreativen Schaffensrausch, der nach seiner eigenen Aussage etwa fünf Jahre andauerte und zeitweise extrem gewesen sein muss. „Manchmal malte ich rund um die Uhr, tagelang, angetrieben von inneren Visionen, die ich oft unbewusst zu Papier brachte.“ 

Man sah seine Werke auch in einigen Einzel- und Gruppenausstellungen, die auch von seriösen Zeitungen rezensiert wurden, etwa der Neuen Zürcher Zeitung: "Mit verblüffender Akribie gemalte Oberflächen in verschiedenen Zuständen der Verwitterung, des Aufquellens und des Abbaus. Es sind aber Bilder, die für sich bleiben, versagen sie sich doch auf weite Strecken dem Nachvollzug." Stimmen von Kritikern und Besuchern einer dieser Ausstellungen dokumentiert das Bändchen "Psychogramme -- Stimmen zur Somnambulanz" (1980):

 

Der Titel bezieht sich auf das Kunstbändchen „Letzte Aufzeichnungen aus der Somnambulanz“ (1979), das ohne Kommentare Schwarz-Weiß-Bleistiftzeichnungen zeigt. Von Seite zu Seite werden die Linien dünner und dünner. Am Ende bleibt nur noch eine weiße Seite mit einem einzelnen Baum (oder ist es ein Gesicht? ein Gehirn?) in der oberen rechten Ecke. Wenske: „Zum Glück ließ die Anspannung Ende der Siebzigerjahre nach, als meine Malerei farbloser wurde, die Objekte, wie von Krebs befallen, sich auflösten, alles auf eine Linie reduziert wurde und in einem Punkt endete. Ich war frei!“ Konsequenterweise blieb dies Wenskes letzter Kunstband.

Unter dem Pseudonym Chris Hyde (es war nie ein Geheimnis, wer sich hinter diesem Namen verbarg) veröffentlichte Wenske auch einige Bücher insbesondere über die Rock-'n'-Roll-Szene von Hanau, die er gut kannte. Die meisten dieser Bücher kenne ich nicht, aber die Hauptthemen derer, die ich gelesen habe, scheinen zu sein: Bands, Alk, jemandem die Schnauze polieren, und so tun, als sei man der gefährlichste Typ im Häuserblock. Sie beweisen einmal mehr, dass Schreiben nicht Wenskes Stärke ist, aber einen Hauch von Authentizität kann man den Büchern nicht absprechen: Der Mann weiß, wovon er redet. Wer sich für die frühe Rock'n'Roll-Szene in Deutschland interessiert, sollte einen Blick riskieren:

Trotz der Ausstellungen und Buchveröffentlichungen haben Wenskes Werke den seriösen Kunstmarkt nie erreicht. Ich weiß nicht, ob er das jemals als ein wichtiges Ziel für sich gesehen hat, aber die Häme, die er in seinen Büchern eimerweise über all die ach-so-inkompetenten Kritiker, Essayisten, Plattenfirmenleute, ehemaligen Unterstützer und andere Idioten ausschüttet, deuten auf Enttäuschung und Verbitterung ihnen gegenüber hin. Aber darüber zu spekulieren ist nicht meine Aufgabe.

Wenske nahm eine Anstellung bei einem Logistikunternehmen an und verbrachte ansonsten viel Zeit mit Pferden. Drei Jahre lang stand er unter Mordverdacht, bis ein neu entwickeltes DNA-Testverfahren bewies, dass er nicht der Täter sein konnte.

2009 trat er in dem Dokumentarfilm "Roll Over Hanau -- Eine Stadt, die Amerikaner und ihre Musik" von Axel Czarnecky und Daniel Siebert auf, der den nachhaltigen kulturellen Einfluss der amerikanischen Soldaten auf die westdeutsche Jugend der 1950er und 60er Jahre zeigt.

Die meisten von Wenskes Originalwerken befinden sich in seinem eigenen oder anderem Privatbesitz. Die URL seiner Webseite steht zum Verkauf, es gab auch mal eine Facebook-Seite von ihm, die aber nicht mehr existiert. Über eBay, ZVAB oder andere Internetportale kann man gelegentlich Sets seiner alten, remittierten Poster für wenig Geld kaufen. Manchmal taucht auch einer seiner Kunstbände im Second-Hand-Handel auf. Normalerweise waren diese Bände als limitierte Auflagen nummeriert und signiert (wie dieses hier), oder sie enthielten, wie der Pernath-Band, eine signierte Serigrafie, aber bislang sind die Preise trotzdem nicht in den Himmel geschossen.

Etliche Dutzend Bacillus- und Bellaphon-Schallplatten zwischen 1971 und 1975 hat Wenske gestaltet, und seine Grafiken entwickelten sich nach einer Weile zu einem Kultobjekt unter Hardrock-Fans -- etwa diese:

In gewisser Weise war Wenske für Deutschland das, was Roger Dean oder Storm Thorgerson und Aubrey Powell (Hipgnosis) für England waren. Während jedoch deren Illustrationen für Schallplattencover gedacht waren, sind etliche von Wenskes Platten- und Buchcovern ursprünglich „freie Kunst“ gewesen und waren eigentlich nicht für Zweitverwendungen vorgesehen. Das Problem, das daraus resultierte, war dann, dass seine Gemälde oft Szenen zeigten, die inhaltlich keinerlei Bezug zu den Schallplatten oder Büchern hatten, für die sie verwendet wurden. Nicht jede Band war damit restlos glücklich. Gleichwohl erschien Wenske in mehreren Leserumfragen im Bereich Science-Fiction als bester Grafiker.

Als ich so um 15 Jahre alt war, brachten mir Wenskes Plattencover, Poster und der Wandkalender erste Begegnungen mit dem Surrealismus. Sie öffneten ein Tor, das mich eine Kunstrichtung entdecken ließ, die ich bis dahin nur dem Namen nach kannte. Und da war ich bestimmt nicht der einzige. Na gut, heute habe ich die Poster nicht mehr an der Wand, aber sie liegen noch immer in einer Papprolle im Keller -- zum Beispiel "Babel":

 

Helmut Wenske ist Teil der Geschichte des deutschen Rocks. Ob einem sein Werk gefällt oder nicht, mit ihm wurden die Covers deutscher Rockplatten zu angewandter Kunst. Und überraschend sandte er 2025 (da war er immerhin 85!) ein unerwartetes Lebenszeichen: "Colours & Sounds", einen 450-seitigen Wälzer, den man wohl als eine Art Lebensbilanz betrachten darf:

 Es gab nicht viele Künstler, die Plattencover in einem so unverwechselbaren Stil gestalteten. Neben Wenske sei der Schweizer Künstler Urs Amann erwähnt, ebenfalls ein Surrealist, der zwischen 1972 und 1975 mehrere Plattencover für Klaus Schulze entwarf, von denen das Cover von „Timewind“ (1975) wohl das bekannteste ist.

Ein nicht minder erwähnenswerter Künstler war Petrus Wandrey aus Dresden. Er studierte Design in Hamburg, wo er den Rest seines Lebens verbrachte, mit Ausnahme einer kurzen Zeit, in der er beim WDR-Fernsehen in Köln angestellt war und das Produktionsdesign für „Brandstifter“ (Arsonists) entwarf, einen frühen Fernsehfilm über die Anfänge der „Roten Armee Fraktion“. Zu seinen Hauptwerken gehören Gemälde, Skulpturen, Installationen, Möbel und Schmuckdesign. Um Geld für seine Kunstprojekte zu verdienen, begann er, Cover für die Zeitschriften Stern, Spiegel und Playboy sowie Buchillustrationen und Plakate für einige Fassbinder-Filme zu gestalten. Als Fan der Dada-Bewegung, von Warhols Pop-Art und Dalís Surrealismus entwickelte er einen Stil, der sich irgendwo dazwischen bewegte, aber seine individuelle Handschrift ist unverkennbar:

In den 1970er Jahren gestaltete er rund 40 Schallplattencover für Rock-, Jazz- und Klassik-Alben, die meist mit „Wandrey’s“ oder „Wandrey’s Studio“ signiert waren (was in Wirklichkeit nur er selbst war). Zu den Rockalbum-Covern gehören mehrere für Doldingers Passport, aber auch Can’s "Monster Movie" (offenbar mit ein wenig Hilfe eines Comic-Panels aus „The Mighty Thor“ von Jack Kirby), Guru Gurus "Don’t Call Us – We Call You", Grobschnitts "Jumbo", Scorpions’ "Lonesome Crow" und "Fly To The Rainbow" und einige mehr. Seine Arbeit an Schallplattencovern endete in den 1980er Jahren, als er Plotter, Video, die Quantel Paintbox und Computergrafik entdeckte.

Ebenfalls erwähnenswert: Peter Geitner, der für Kaiser’s Cosmic Music arbeitete:

 

Barbara und Burkhart Wojirsch, Dieter Rehm und andere stilprägende Grafiker und Fotografen waren für das Münchener ECM-Label tätig:

Die ECM-Cover wurden sehr schnell berühmt; ihre Bild-, Foto- und typografische Gestaltung fand sich wieder in Ausstellungen und Kunstbüchern -- etwa diesem, das auf dem Gebrauchtmarkt heute Fantasiepreise erzielt:

Der Maler Albert Oehlen gestaltete "Mirror Repair" von Gastr Del Sol:

 

Auch Gerhard Richter gestaltete Cover; sein Gemälde „Kerze“ für Sonic Youth’s "Daydream Nation" ist heute berühmt, auch ein Steve-Reich-Cover stammt von ihm:

Der Fotograf Wolfgang Tillmans gestaltete "3 Weeks" von Tiga:

 

Der Grafiker und Kabarettkenner Reinhard Hippen war fester Mitarbeiter für Rolf-Ulrich Kaisers Labels Ohr und Pilz, von ihm stammt auch das "Macht das Ohr auf"-Logo:

Der Beuys- und Richter-Schüler Emil Schult entwarf Cover und Poster für Kraftwerk:

 

Monika "Monique" und Edgar Froese gestalteten Grafiken und Fotos für ihre Tangerine-Dream-Covers; Edgar selbst war jobweise auch als Grafiker für die Berliner Verkehrsgesellschaft (BVG) tätig gewesen:

Auch Dieter Moebius gestaltete Cover für sein eigenes Ensemble Cluster, aber auch für andere:

Es gab noch eine Reihe weiterer Künstler, die Schallplattencover entworfen und realisiert haben. Der überwiegende Teil wurde jedoch von namenlosen Grafikern gestaltet, die bei einer Plattenfirma angestellt waren. Und so sahen die meisten ihrer Cover denn auch aus.


Quellen:

• Helmut Wenske: Scheiß drauf -- Eine Rock'n'Roll-Bio in Bildern, ein Leben gegen den Strich. Berlin 2003. (Passim und Seiten 124, 131, 133, 142)
• Wenske/Hyde: Colours & Sounds -- Storys und Malerei zur Rockmusik. Berlin 2025 
• Lars Müller: ECM -- Sleeves of Desire. Princeton 1996 
• Axel Czarnecky, Daniel Siebert: Roll over Hanau -- Eine Stadt, die Amerikaner und ihre Musik. Dokumentafilm, Deutschland 2009.
• Klaus Lemke: Brandstifter. Film, Deutschland 1969.
• Jack Kirby: Panel aus "The Mighty Thor" #134, November 1966
• und einige andere. 

© Halvmall Verlag, Bremen 2020