The Film Music of Howard Shore

The Film Music of Howard Shore

Pittsburgh Symphony Orchestra

Ludwig Wicki, conductor

Howard Shore, special guest

John Burlingame, interviewer

Lydia Kavina, theremin

Maksim Shcherbutyuk, boy soprano

Terry Steele, alto saxophone

Eva Rainforth, mezzo soprano

Colleen Poe, piper

Palmer Shonk, piper

Pittsburgh, Heinz Hall

June 25, 2016

Fünf Jahre lang, von 1975 bis 1980, war der kanadische Komponist Howard Shore der "musical director" der wöchentlichen US-Fernsehshow Saturday Night Live, zu deren Schöpfern er auch gehörte. Um dieselbe Zeit herum begann er auch mit dem Regisseur David Cronenberg zusammenzuarbeiten und hat seitdem die Musiken zu 15 Filmen geschrieben, darunter Crash, Naked Lunch, Ed Wood, Se7en, The Silence of the Lambs und Mrs. Doubtfire. Auch eine Oper, The Fly, hat Shore komponiert. Seine bekanntesten Musiken aber sind ganz sicher jene für die Lord of the Rings- und The Hobbit-Trilogien.

Die gab es natürlich auch alle in Ausschnitten im gestrigen "Pops"-Konzert des Pittsburgh Symphony Orchestra zu hören. Die "Pops"-Konzerte, bis zu dessen Tod im Jahr 2012 von Marvin Hamlisch geleitet, erkennt man vor allem daran, dass die Musiker Weiß statt Schwarz tragen, das Publikum auch während der Stücke durch die Gänge rennt, nach den Stücken nicht nur geklatscht, sondern auch gejohlt wird (denn wegen des Smartphones in der Hand ist Klatschen in vielen Fällen nicht mehr möglich) und die altehrwürdige Heinz Hall (benannt nach dem Ketchupfabrikanten) mit einer PA und buntem Licht aufgepeppt wird. Auch Legolas-Frisuren und Elbenohren waren vereinzelt zu sehen. Das hat immerhin noch Charme angesichts des Programms.

Offensichtlich, das wurde mir schnell deutlich, eignet sich nicht jede Filmmusik automatisch zur Konzertmusik. Auch die im ersten Teil des Abends praktizierte Methode, die Musik aus den Hobbit-Filmen zu einer vierteiligen Suite zusammenzufassen, ist nicht ideal, zumal mir die Dramaturgie innerhalb der Teile nicht immer stimmig zu sein schien und die Unterbrechungen mir auch etwas beliebig gesetzt vorkamen. Aber man muss wohl in Rechnung stellen, dass heutige Filme wie diese mit einem fast permanenten Soundteppich unterlegt sind, während Filme noch in den 70er Jahren kaum mehr als insgesamt 15 oder 20 Minuten Musik enthielten. Da fallen Suiten leicht mal auseinander.

Zudem fiel mir auf, dass Shore keine Handschrift besitzt, die man sofort erkennen würde. Filmmusiken von Künstlern wie Nino Rota, Ennio Morricone, John Williams, John Barry oder Hans Zimmer erkennt man nach wenigen Takten am Stil oder der Melodieführung. Nicht so bei Shore. Handwerklich ist er fit, Melodien sind aber eindeutig nicht seine Stärke. Dafür allerdings bieten seine Kompositionen einem Orchester die Möglichkeit, ein paar Dinge aufzufahren, die im sinfonischen Programm sonst eher selten vorkommen -- etwa Bongotrommeln, Metallklänge, Singende Säge, Donnerbleche, Regenmaschinen.

Unter der Leitung des Dirigenten Ludwig Wicki, der bewegungstechnisch permanenten Alarmzustand signalisierte, selbst wenn die Musik völlig ruhig dahinfloss, traten außerdem eine Reihe von Solisten auf -- eine Mezzosopranistin, die leider latent gewürgt klang, ein exzellenter Altsaxophonist, zwei Dudelsackpfeifer, ein Knabensopran, der spätestens in einem halben Jahr aus dieser Rolle herausgewachsen sein dürfte. Und -- für mich der Hauptgrund des Konzertbesuches -- Lydia Kavina am Theremin.

Wer mal irgendjemanden (wie etwa Jean Michel Jarre oder sich für postmodern haltende Popgruppen) live mit diesem Ding herumdilettieren gesehen (und gehört!) hat, der kann nur staunen, wie unglaublich präzise dieses Biest gespielt werden kann -- wenn man es denn kann. Und Lydia Kavina kann. Ihr Solo zur Ed-Wood-Musik gehörte zu den Höhepunkten des Abends.

Leider überschritten alle Solisten des Abends kaum mal die Dreiminutenmarke, bevor sie wieder verschwanden. Das war, seien wir ehrlich, in den meisten Fällen kein großer Verlust, im Falle Kavina aber sehr wohl. Da hätte man gern mehr gehört.

Bleibt noch anzumerken, dass Howard Shore selbst anwesend war und, mit einem Interviewer auf der Bühne sitzend, kurze Einführungen zu den jeweils gespielten Stücken gab. Auch wenn die Gespräche einen gescripteten Eindruck machten: Das immerhin war interessant.

(Dieser Beitrag erschien zuerst in manafonistas.de)

From Morning Till Midnight (Germany 1920)

(Deutscher Text HIER!)

In 1920, just when The Cabinet Of Dr. Caligari received its première, the shootings for From Morning Till Midnight (original title Von morgens bis mitternachts) started. But while Caligari became a groundbreaking movie of the German expressionistic era, Midnight failed. As far as we know today, no film distributor could be found, so there was no theatrical release in Germany, Austria or Switzerland. Only one non-public showing is known, it happened for the press in June 1922 in the "Regina" cinema in Munich. The movie received its public première on December 3, 1922, at the Hongo-za cinema in Tokyo, after that it was seen as lost for many years. The copy was rediscovered not before 1962 and was bought by the Film Archive of the GDR. So finally Von morgens bis mitternachts received a German première in 1963 in East Berlin.

One parallel between Caligari and Midnight is obvious immediately: Both films make use of expressionistically painted sets.

But while in Caligari this makes sense, it does not so in Midnight, and it's interesting to see why this is.

Caligari deals with psychiatric stuff, the whole story is a sort of hallucination of a lunatic, so most of the set is irreal. The only "real" scenes are the ones showing the two patients in the garden and the foyer of the psychiatric ward - which makes clear that this is their real situation

Nothing of this in Midnight. The film tells a pretty simple story: A bank cashier (played by the great theater actor Ernst Deutsch, still a legend in Germany) can't resist the temptation. He takes the money from his cashbox, leaves his family and tries to live what he sees as the "big life". The film follows him "from morning till midnight" through a couple of stations: a luxury hotel, a high-class fashion shop, a bar, a sports arena, a gambling den. Of course this soon turns out to be a getaway.

In any of these stations a clock is shown, and each one of the scenes end up with the same symbolic act: A seemingly seductive woman turns into death and makes the cashier taking flight in panic and horror.

Finally, in the last station, a Salvation Army soldier rescues the cashier from the shabby gambling den and brings him to her parish hall.

She convinces the cashier to confess his sins. He does so in front of several other poor sinners, finally he throws all his stolen money to their feet. They snatch up all the money and run away, only the Salvation Army woman stays with him. But when she finds out that a reward of 5000 Marks is offered for the cashier, she runs out to the street to alert the next best policeman.

When the police enters to arrest the cashier, he shoots himself in front of a cross. After this he takes in a strangely contorted way the position of Christ on the cross. Above him the words "Ecce homo" appear - "Behold the Man", the words Pontius Pilate spoke.

The film is based on a theater play by Georg Kaiser from 1912, the screenplay was written by Herbert Juttke; Carl Hoffmann designed the set. Director Karlheinz Martin transferred the story to film without much changing. The shooting took place on a theater stage, and this is obvious from the beginning to the end - the actors are playing directly into the camera, "to the audience", as they knew it from stage. There are only few moments showing that the director had a clue about the fact that he was working in a different medium:

When the cashier visits a six-day racing and offers an enormous amount of money to the bicyclists to make them riding faster, their increasing speed is symbolized by a distorted image.

Another fine idea can be seen when the news about his flight is spread by telegraph: The letters are lined up along the wires and fly away.

And here a real scene is transferred into a painting:

These moments are very well-made and capture the true spirit of expressionism. But while Caligari keeps this spirit all the time, in Midnight, film-specific ideas like these are the exception. So, all in all, this movie is surely interesting for anyone who is interested in film history, but it's not a "big" movie or a must-see.

Recently, this film was shown in a Pittsburgh cinema with live accompaniment by a chamber orchestra. The event was sold out, which is pleasant because it shows that there is interest in silents and film history. 

From Morning Till Midnight is available on DVD, nicely restored by Filmmuseum Munich (Enno Patalas, Gerhard Ullmann and Klaus Volkmer). It has the original German intertitles, subtitles in English, French and Spanish language are available. The DVD comes with an informative booklet in three languages and has no region code, so it should be playable everywhere.

The original music is lost (if there was any), but the DVD offers two different new soundtracks. One is composed by Yati Durant and played by a chamber orchestra, the second one is improvised by Christian Roderburg and SchlagEnsemble H/F/M, recorded live at the International Bonn Silent Film Festival 2008 (and it's the better one).

Roaring Rails (1924)

(Deutscher Text im Anschluss)

This silent movie was shown on October 1 at the Andy Warhol Museum. It was made in 1924, written by Doris Dorn and Hunt Stromberg, directed by Tom Forman, starring Harry Carey (a discovery of D.W. Griffith), Frankie Darro (he was 7 when this movie was shot, and it was already his second appearance on a screen), Edith Roberts, Wallace MacDonald and Frank Hagney.

It's one of the many movies that were cheaply made, shown then for one season with more or less success, and after that these films fell into oblivion. Most of them are lost forever; nobody cared for the movies. The copies were destroyed, they weren't seen as worth keeping, and at latest when the production companies needed storage room, even the original negatives were cleaned out.

Roaring Rails obviously survived in only one - not very well preserved - copy at the archives of the George Eastman House and has now been reconstructed and restored. The film is incomplete; one lost scene can only be described by intertitles. All in all, the reconstruction of the movie turned out well. Scratches and spots have been removed electronically; additionally, the film got virages now, following the usual standards - blue for "night", sepia for "artificial or candle light", red for the fire scenes. I'm not convinced that the original movie really had these colors, but anyway, it looks good and works well. Only the picture format seemed to be wrong; the left image border was cut off. But that may be a problem with the room at the Warhol Museum, not with the movie.

Nothing is known about a music for this movie. Probably - as most silents of the era - there was no special score written for it; every cinema pianist had to compile the music himself from music archives, or he had to follow his own feelings and knowledges. For an experienced pianist it was possible to improvise a soundtrack for most movies because usually they consisted simply from the ever-same standard situations.

Is it worth the effort then to reconstruct movies like this? As far as I'm concerned: yes. Why? Because movies like Roaring Rails give us an impression what cinema was about in the 1910s and 1920s, they deliver a lot of background information about the time and the society they were shown in. Movies like Roaring Rails were not "art", they were mainly a simple amusement for everyday people. Many of the moviegoers in the U.S. at that time were immigrants; workers who often didn't speak the language very well. Besides this they didn't have much money. The entrance fee was cheap, and the movies didn't need much language.

Seen from the producer's view this meant: American movies, in order to find their audience, had to be understandable and entertaining for people of all countries, origines, cultures, traditions, horizons and languages. Directors and screenwriters had to develop ways of storytelling as well as visual languages that could reach all of these people.

And they succeeded in this. This early filmmaking experience became the reason why Hollywood movies could be shown all over the world - they were understandable in nearly every country, and so they were successfull world-wide down to the present day.

Roaring Rails shows exactly how that works: The story is based on archaic emotions, there are no complicated relationships, it's good or bad, wrong or right, love or hate. The story is set in an ambience that has always been attractive for movies and is familiar to all audiences in the world: the railroad. The hero, on the one hand, is a bit naive, a guy like you and me, but it is clear from the first moment that he is the hero. There's the beautiful good-hearted young woman, and from the first moment of her appearence you know that finally she and the hero will be a couple. The villain is the villain; no explanations or reasons are given, he simply is, it takes only a few seconds until you hate him, and that's enough to make it work. And there's this little orphan boy who happens to get caught in the crossfire between hero, villain and two competing railroad companies. Archaic as it may be, it's all that's needed to make a touching movie that works still today.

In a certain way Roaring Rails in all its simplicity already must be seen as a sort of "latecomer" in 1924. At this time, directors like Lang, Lubitsch, Gance or Griffith had long proven that this new medium offered much more possibilities then this kind of lowbrow entertainment. But these kind of movies still existed, and they found their audience. That's why they are interesting still today.

The Warhol Museum provided a new music score for this movie, written by local composer Michael Kim and performed live by a four-piece ensemble (cello, violin, keyboard, several percussion instruments; the latter played by the composer himself). As enjoyable as this was, the music turned out to be rather monotone and repetitive after a while and had no real connection to the movie. Or let's put it this way: It showed that writing a good film score is not as easy as one may think.

And, dear Warhol team, if you take the trouble to present a treasure like this, be consequent and do it a bit more stylish. When introducing words have to be spoken (and that's a good and neccessary thing here), don't murmur them from the aisle into the rows, use the stage. If you work with live musicians, then it's not a good idea to let them introduce themselves after they took their seats already. It's the speaker's job to introduce them, then they should enter the stage and take their seats. And please, dear musicians: When the movie is over, you can stop playing. - But finally this is peanuts. Go on with evenings like this, please. It's worth it.

Dieser Stummfilm lief am 1. Oktober im Andy Warhol Museum. Er stammt aus dem Jahr 1924, wurde geschrieben von Doris Dorn und Hunt Stromberg, Regie Tom Forman; es spielen  Harry Carey (eine Entdeckung von D.W. Griffith), Frankie Darro (zum Zeitpunkt der Dreharbeiten war er gerade mal 7, trotzdem war dies bereits sein zweiter Auftritt auf einer Leinwand), Edith Roberts, Wallace MacDonald und Frank Hagney.

Es ist dies einer der vielen Filme, die billig hergestellt wurden, dann eine Saison lang mit mehr oder weniger Erfolg liefen und dann in Vergessenheit gerieten. Die meisten Filme dieser Art sind für immer verloren; niemand kümmerte sich um sie, die Kopien wurden nicht als erhaltungswürdig angesehen, also wurden sie weggeworfen, und spätestens, wenn die Produktionsfirma Lagerraum für neue Filme brauchte, wurden auch die Originalnegative vernichtet.

Roaring Rails überlebte in einer einzigen (noch dazu schlecht erhaltenen) Kopie in den Archiven des George Eastman House. Sie wurde nun rekonstruiert und restauriert. Der Film ist unvollständig, eine nicht erhalten gebliebene Szene kann nur noch per Zwischentitel beschrieben werden. Alles in allem ist die Rekonstruktion des Films aber gut gelungen. Kratzer und Flecken wurden elektronisch entfernt, zudem hat man den Film mit Viragen versehen, die dem üblichen Standard folgen - blau für "Nacht außen", sepia für "Kunst- oder Kerzenlicht", rot für die Feuerszenen. Ich bin nicht überzeugt davon, dass dieser Film solche Einfärbungen damals wirklich hatte, aber wie auch immer, die Viragen sehen gut aus und erfüllen ihren Zweck. Probleme bereitete im Warhol-Museum lediglich das Bildformat; der linke Bildrand war angeschnitten, doch mag das ein Problem des Raumes und nicht des Filmes gewesen sein.

Über eine Musik für diesen Film ist leider gar nichts bekannt. Wahrscheinlich - wie meistens bei Filmen dieser Ära - gab es gar keine eigens für ihn komponierte Musik, und so hatte jeder Kinopianist selbst eine Musik zusammenzustellen; sei es aus entsprechenden Musikarchiven, oder er folgte seinem eigenen Gefühl. Für einen versierten Kinopianisten dürfte es nicht mal ein großes Problem gewesen sein, Filme wie diesen mit mehr oder weniger improvisierter Musik zu begleiten, denn die Filme bestanden im wesentlichen immer wieder aus den gleichen Standardsituationen und -szenen.

Sind Filme wie dieser den Aufwand, den Rekonstruktion und Restaurierung bedeuten, heute wirklich noch wert? Ich für meinen Teil denke: ja. Warum? Weil Filme wie Roaring Rails uns einen Eindruck davon vermitteln, was Kino in den zehner und zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts war, und weil sie uns eine Menge Hintergrundinformationen über die Zeit und die Gesellschaft liefern, in der sie gezeigt wurden. Filme wie Roaring Rails waren ja nicht "Kunst", sie waren in erster Linie einfach Unterhaltung für alle. Viele der damaligen Kinogänger in den USA waren Einwanderer; Arbeiter, die oftmals die Sprache noch nicht richtig beherrschten. Außerdem hatten sie wenig Geld. Der Eintritt war billig, und die Filme kamen ohne viel Sprache aus.

Aus der Sicht der Filmproduzenten hieß das: Amerikanische Filme, wenn sie ihr Publikum finden sollten, mussten für Zuschauer jeder geografischen und sozialen Herkunft, jeder vorstellbaren Kultur, Tradition und Sprache verständlich und unterhaltsam sein. Regisseure und Drehbuchautoren mussten Wege finden, Geschichten zu erzählen und sie visuell umzusetzen, die alle diese Leute verstehen konnten.

Das ist ihnen gelungen. Diese ursprüngliche Erfahrung ist der Grund dafür, dass Hollywoodfilme überall auf der Welt funktioniert haben - sie wurden so gut wie überall verstanden, und deswegen sind sie erfolgreich bis auf den heutigen Tag.

Roaring Rails zeigt genau, wie das geht: Die Story basiert auf einfachen Emotionen, es gibt keine komplizierten Beziehungsgeschichten, es gibt Gut und Schlecht, Falsch und Richtig, Liebe und Hass. Die Geschichte spielt im Umfeld des Eisenbahnbaues; ein Umfeld, das optisch immer schon attraktiv für den Film war und das jedem Zuschauer vertraut ist. Der Held ist einerseits ein bisschen naiv, ein Typ wie du und ich, aber vom ersten Moment an ist klar, dass er der Held ist. Es gibt die schöne junge Frau mit dem großen Herzen, und schon im ersten Moment ihres Erscheinens auf der Leinwand weiß man: Die beiden werden ein Paar. Der Bösewicht ist der Bösewicht; es gibt keine Erklärung oder Begründung, weshalb er das ist, er ist es einfach, bereits nach ein paar Sekunden hasst man ihn. Mehr braucht die Figur nicht, um für den Film zu funktionieren. Und schlussendlich ist da der arme kleine Waisenjunge, der aus Versehen zwischen die Fronten des Helden, des Bösewichtes und zweier konkurrierender Eisenbahngesellschaften gerät. So archaisch das sein mag, diese Zutaten reichen aus, um einen noch heute anrührenden Film zu machen.

In gewisser Weise allerdings dürfte Roaring Rails in seiner Schlichtheit auch 1924 schon eine Art "Nachzügler" gewesen sein. Zu diesem Zeitpunkt hatten Regisseure wie Lang, Lubitsch, Gance oder Griffith längst unter Beweis gestellt, dass mit dem Medium Film viel mehr möglich war als diese Art einfacher Unterhaltung. Aber es gab sie noch, und sie fanden ihre Zuschauer. Deshalb sind sie auch heute noch interessant.

Das Warhol-Museum spendierte dem Film eine neue Musik, geschrieben von dem ortsansässigen Komponisten Michael Kim. Sie wurde live aufgeführt von einem vierköpfigen Ensemble (Cello, Violine, Keyboard, diverse Perkussionsinstrumente; letztere vom Komponisten selbst gespielt). So erfreulich dies auch ist, es muss doch gesagt werden, dass die Musik nach kurzer Zeit monoton und repetitiv zu werden begann und kaum mal einen wirklichen Bezug zum Film hatte. Oder, anders gesagt: Sie zeigte, dass eine gute Filmmusik schwerer zu schreiben ist als man vielleicht denken mag.

Und liebes Warhol-Team, wenn ihr euch schon die Mühe macht, ein solches Schätzchen zu präsentieren, dann seid doch bitte so konsequent, es mit ein bisschen mehr Stil zu tun. Wenn einige Einführungsworte gesagt werden sollen (was gut und richtig ist), dann werden die bitte von der Bühne aus gesprochen und nicht irgendwo aus dem Seitengang in den Saal gemurmelt. Wenn man mit Live-Musikern arbeitet, dann sollten die sich nicht selbst vorstellen müssen, nachdem sie schon auf der Bühne sitzen, sondern auch das ist Aufgabe des Ansagers. Erst danach sollten die Musiker die Bühne betreten und ihre Plätze einnehmen. Ach ja, und liebe Musiker, wenn der Film zu Ende ist, hört bitte auf zu spielen. - Aber das sind Kleinigkeiten. Bitte macht weitere Abende wie diesen - es ist den Aufwand wert.

The Loves Of Queen Elizabeth (1912)

(Deutsche Version im Anschluss)

Silent movies with live-accompaniment are still a rare event in the U.S.

Last Saturday there was such a performance: Presented by the Renaissance and Baroque Society of Pittsburgh (RBSP), the film The Loves Of Queen Elizabeth (Les Amours de la reine Élisabeth, England/France 1912) was shown; directed by Louis Mercanton und Henri Desfontaines, starring the legendary Sarah Bernhardt and Lou Tellegen, accompanied live by the Newberry Consort, an ensemble specializing in Early Music, conducted by David Douglass.

Douglass did exactly what film musicians usually already did at the times of silents: He picked up and arranged music that already existed - in this case music by composers Holborne, Dowland, Scheidt, Byrd and others, as it was played at the court of Elizabeth, added by some transitions Douglass composed himself.

It has always been the exception that movies had music composed especially for this reason, usually this was done only for very prestigious film projects. A five-piece ensemble like this one would have been rather luxury at that time, the "little cinema 'round the corner" had to get along with a piano player.

Shown at a projection speed of 16 pictures/second, this movie should have a running time of circa 60 minutes. The reconstruction shown tonite had a running time of 45 minutes (from DVD), which meant that the actors moved a little bit too fast - not really helpful. For this performance, the movie was reconstructed by Phillip Serna who played in the Consort himself.

The rororo-Filmlexikon writes about this movie: "Sarah Bernhardt's most famous movie gives only a pale idea about her real acting talents. The aging diva's way of acting is strongly overblown, and the movie, following the concept of film d'art, tries in no way to translate the traditions of stage into the movie. Its huge success is based on the fact that for the first time a world-famous phenomenon is presented to a wide audience" (1). In addition, producer Adolph Zukor played some well-tried tricks; one of them was to show this movie only in selected theaters (which means artificial shortage of supply), another one was to suggest in the advertisements that Bernhardt would appear in person.

What may be a good way to look at such an old silent movie today? It goes without saying that the way of storytelling in 1912 was very different from what we are used to nowadays. Usually the actors came from theater, they had the tendency to forge their acting ahead to "the audience" (this means in this case: directly into the camera). Also the static, immovable camera did its bit, as well as the "blown-up" gestures of the actors - probably a leftover from stage that looks sometimes a bit strange. When Sarah Bernhardt at the end of her death scene, after lengthy gesticulation finally steps forward and simply lets herself fall down onto a stack of pillows, one can't help laughing even if the scene is not in the slightest meant to be funny.

Especially interesting were the intertitles which I never saw done this way. Usually, intertitles were put directly into the scenes and contained short dialogues or explanations. This movie, instead, was organized in chapters, and every chapter started with an elaborate explanation text. The audience, so to speak, first received detailed information what to expect in the upcoming chapter, and then exactly this was shown by the actors. My guess about this: Probably the original movie in its premiere version didn't have any intertitles at all. Instead of the titles, a film explanator recited these texts - usually they were trained men, standing with a pointer next to the screen, explaining persons and sets to the audience; if needed, they were also able to answer questions from the audience. This friendly custom died out around 1915.

During the chapter intertitles (and accordingly during the explanator spoke) there was no music. This way the accompanying musicians were able to synchronize themselves with every new chapter. In case of continuous movies this can be a problem, especially when it's a big orchestra. The musicians sometimes had to improvise during the ongoing performance, so they had to be very skilful. In fact the cinema musicians got a higher salary than their colleagues at the symphony.

Only one thing in this evening's performance was a pity: Apparently to parts of the audience (which consisted mostly from students) the formula "silent = slapstick = funny" seemed to be burned into their brains. And so every look and every gesture of the actors was a reason to chuckle about, even at moments when the film was anything but funny - really distracting. If these students - and the Film Studies Department of the University of Pittsburgh was co-organizer of this evening - are going to be tomorrow's film experts, then the department still has to do some work on the reception of historic movies.

(1): Rowohlt Verlag, Reinbek near Hamburg 1978, p. 546, translation: jr

Stummfilme mit Live-Musikbegleitung sind in den USA noch immer ein eher seltenes Ereignis.

Am letzten Sonnabend gab es eine solche Aufführung: Zu sehen war in einer Präsentation der Renaissance and Baroque Society of Pittsburgh (RBSP) der Film The Loves Of Queen Elizabeth (Les Amours de la reine Élisabeth), England/Frankreich 1912, Regie: Louis Mercanton und Henri Desfontaines, mit der legendären Sarah Bernhardt und Lou Tellegen in den Hauptrollen. Live zum Bild spielte das Newberry Consort, ein auf Alte Musik spezialisiertes Ensemble unter der Leitung von David Douglass.

Douglass tat genau das, was die Kinomusiker meist auch schon zu Stummfilmzeiten taten: Er griff bereits bestehende Musiken auf und arrangierte sie neu; in diesem Fall Musik des elisabethanischen Hofes: Holborne, Dowland, Scheidt, Byrd und einige andere, ergänzt um einige von ihm selbst komponierte Überleitungen.

Dass Filme eine eigens für sie komponierte Originalmusik hatten, war immer die Ausnahme und kam nur bei Prestigeproduktionen vor. Auch ein fünfköpfiges Ensemble wie hier wäre damals schon ziemlich luxuriös gewesen, das "Kino um die Ecke" musste meist mit einem einzigen Pianisten auskommen.

Der Film soll bei einer Projektion mit 16 Bildern/Sekunde etwa 60 Minuten laufen. Die an diesem Abend gezeigte Rekonstruktion lief 45 Minuten (ab DVD) und war dadurch geringfügig zu schnell, was den Bewegungsabläufen der Darsteller nicht unbedingt guttat. Der Film wurde für diese Vorführung rekonstruiert von Phillip Serna, der auch selbst im Consort mitspielte.

Das rororo-Filmlexikon schreibt über den Film: "Sarah Bernhardts berühmtester Film vermittelt nur eine blasse Ahnung von ihrem wirklichen schauspielerischen Vermögen. Der Darstellungsstil der alternden Diva ist stark überzogen, und der nach dem Konzept des film d'art realisierte Film macht keinerlei Anstalten, Bühnentraditionen in den Film zu übersetzen. Sein großer Erfolg beruhte auf der Tatsache, dass er erstmals ein weltberühmtes Phänomen einem breiten Publikum vorstellte" (1). Dazu plazierte der Produzent Adolph Zukor noch ein paar altbewährte Verkaufstricks, unter anderem, dass der Film nur in ausgewählten Kinos gezeigt wurde (künstliche Verknappung des Angebotes), zudem wurde in der Werbung der Eindruck erweckt, die Bernhardt werde persönlich anwesend sein.

Wie sollte man sich einen so alten Stummfilm heute ansehen? Dass die Filmsprache eines Werkes von 1912 anders aussieht als wir das heute gewohnt sind, ist selbstverständlich. Die Schauspieler kamen zumeist vom Theater und hatten die Tendenz, nach vorn "zum Publikum" (das heißt in diesem Fall: direkt in die Kamera) zu spielen. Die damals noch auf einem Stativ festgeschraubte bewegungslose Kamera tat ein Übriges. Auch der von der Bühne herstammende Hang der Darsteller zur "großen Geste" ist unübersehbar und wirkt heute leicht befremdlich. Wenn sich Sarah Bernhardt am Ende ihrer Todesszene nach längerem Gestikulieren schlicht nach vorn auf einen Stapel Kissen fallen lässt, kann man sich das Lachen nicht verbeißen, auch wenn die Szene nicht im geringsten komisch gemeint war.

Interessant waren insbesondere die Zwischentitel, die ich in dieser Form noch nie gesehen hatte. Während normalerweise die Zwischentitel in den Szenenablauf eingeschaltet waren und kurze Dialoge oder Erklärungen zeigten, hatte man hier den Film in Kapitel unterteilt und an den Anfang eines jeden Kapitels einen längeren Erklärtext gestellt. Die Zuschauer wurden sozusagen zunächst darüber informiert, was im nächsten Kapitel passieren würde, und genau dies wurde dann im Anschluss durchgespielt. Meine Vermutung: Der Originalfilm in seiner Uraufführungsfassung hatte wahrscheinlich gar keine Zwischentitel, sondern die Informationen wurden von einem Filmerklärer vorgetragen. Das waren zumeist geschulte Männer, die mit einem Zeigestock neben der Leinwand standen, Personen und Sets erklärten und im Zweifelsfall auch Fragen der Zuschauer beantworten konnten. Diese freundliche Sitte starb um 1915 herum aus.

Während der Kapitelübersichten (bzw. damals der Ansagen des Erklärers) schwieg die Musik. Dadurch konnten sich die begleitenden Musiker mit jedem Kapitel neu auf die folgende Szene synchronisieren. Bei einem durchgehenden Film war das weitaus schwieriger, besonders dann, wenn ein größeres Orchester spielte. Das setzte äußerst fähige Musiker voraus, die in der Lage sein mussten, während der laufenden Aufführung zu improvisieren. Tatsächlich wurden Kinomusiker deshalb oft besser bezahlt als ihre Kollegen im Sinfonieorchester.

Schade lediglich an diesem Abend, dass bei Teilen des (zum großen Teil studentischen) Publikums anscheinend die Formel "Stummfilm = Slapstick = komisch" ins Hirn gebrannt zu sein scheint. Und so wurde höchst störend jeder Blick und jede Geste der Darsteller selbst da ausgiebig bekichert, wo der Film wirklich nicht komisch ist. Wenn aus diesen Studierenden - immerhin war das Film Studies Department der Universität Pittsburgh Mitveranstalter der Aufführung - einmal die Filmfachleute von morgen werden sollen, dann hat der Fachbereich noch einige Arbeit in Sachen Rezeption historischer Filme zu leisten.

(1): Rowohlt Verlag, Reinbek 1978, S. 546

Oskar Sala 100

(Deutsche Übersetzung im Anschluss - bitte runterscrollen!)

Next Sunday Oskar Sala would have celebrated his 100th birthday. The trautonium virtuoso, composer and electronic music pioneer was born on July 18, 1910, in Greiz (Thuringia, Germany). He intended to become a pianist, but this didn't happen.

Oskar Sala studied composition with Paul Hindemith's who introduced him to engineer Friedrich Trautwein. In 1922, the physicist had developed an electronic musical instrument which he called "Trautonium". The specific feature of this instrument was not only its sound diversity but in the first place the way it was played: Different from the Ondes Martenot or the Hammond Organ it had no keyboard, it had a steel string instead that had to be pressed down onto a horizontal steel rail like a violin string on the neck.

Sala was immediately thrilled by this instrument. He asked Hindemith to write a piece for the trautonium. Hindemith, an excellent violinist himself, was fascinated too by the playing manner similar to the violin, and so he composed "7 Trio Pieces For Three Trautoniums". They premiered in Berlin in 1930; a three-movement "Concert Piece For Trautonium With String Orchestra Accompaniment" followed in 1931.

The trautonium was never able to get accepted on a wide field, although there were several variations of the instrument: the radio trautonium, several concert trautoniums, the Telefunken company even made a volkstrautonium (popular  trautonium) for music making in the home.

Sala was the only musician who dedicated his life to this instrument. And even more, he developed it further until finally in the fifties the mixturtrautonium was ready to be used in his studio in the Charlottenburg neighborhood of Berlin. It had two string manuals, therefore it was two-voiced, and it was equipped with touch-sensitive liquid resistors under the manuals.

Sala placed a film editing table beneath the instrument to compose and play mainly film musics from then on, mostly directly to the pictures. He specialized in soundtracks for animation movies and several award-winning industry image movies and documentaries up to the nineties; his last film composition probably was the main theme for "Das war die DDR" ("This was the GDR"), a documentary in seven parts (1993) made by MDR TV Leipzig. But Sala also wrote music for feature films, like the Edgar Wallace movie "Der Würger von Schloss Blackmoor" (1963); probably his soundtrack was the best thing about the whole movie. But without question his most famous work was his beautifully eerie soundtrack for Alfred Hitchcock's "The Birds" (1963). Besides this he also did numerous musics for theater and radio plays.

For all his lifetime Sala remained the only artist who delved into this unusual instrument. All in all he wrote and recorded around 300 compositions - not only film soundtracks but also free compositions that are documented on records and which he also used to perform on stage from time to time.

Sala never could warm towards the electronic music as it came up in the second half of the fifties under the aegis of Herbert Eimert and Karlheinz Stockhausen in the Electronic Studio of WDR Radio in Cologne. This music, usually filed under "Cologne School", was too dogmatic for his taste. His musics usually were developed from improvisation, and this was not corresponding to the mathematically determinated minds of these "gentlemen from Cologne", as he used to call them with slightly lifted eyebrows. The animosity was reciprocal. And when Sala is mentioned in music handbooks anyway, then usually only as instrumentalist and someone being on the fringes. His work as composer and pathfinder of electronic music rarely gets a mentioning.

During the sixties, Sala could live quite well with this kind of public disdain. He was busy with film music jobs all over the decade. This changed when at the end of the sixties the Moog synthesizer came up. The trautonium fell more and more into oblivion, and so did Sala himself. For him and his wife the seventies must have been a hard time; he became rather tight-lipped when being asked about this time. But he never gave up; the walk from his apartment to his studio remained his daily ritual.

Then, in the eighties, the trautonium and Sala's remarkable life's work were rediscovered - this time mainly by pop musicians. There lies a certain logic in this because Sala never balked away from playing entertaining music; there are even dance music recordings he participated in. Florian Schneider, founding member of Kraftwerk and now owner of one of Sala's original instruments, described Sala as the one who transferred the electronic music from the avant-garde to popular music.

In 1987, Sala was awarded the "Filmband in Gold" of the German Film Awards (one could call it the "German Oscar"; since 1999 it's known as "Lola") for his film musics. In the following years the Erdenklang label released three Sala CDs, among them the Hindemith compositions, so finally also the "serious" critics discovered him. A couple of new trautoniums were built, now based on modern electronics, and there seem to be some young musicians working with these instruments.

Having a chat with Oskar Sala meant to experience a highly vivid and very eloquent man who up to a ripe-old age was able to talk enthralling and with astute humor about his pioneering years, but he never forgot the presence.

The main part of Sala's estate is to be found today at the Deutsche Museum in Munich which also runs a homepage about him. I would also like to point to Jürgen Hiller's website trautonium.de; to be found there are current trautonium concerts and radio dates. If you would like to see Oskar Sala play, then here is a performance at the Zeil-Galerie, Frankfurt 1993. And here somebody called Trautonist started a great Youtube channel about Oskar Sala.

Oskar Sala passed away in the night from February 26 to 27, 2002, in his apartment in Berlin-Charlottenburg, three years after his wife. I am grateful for having had the pleasure to meet him personnally.

Am kommenden Sonntag wäre Oskar Sala 100 Jahre alt geworden. Der Trautoniumvirtuose, Komponist und Pionier der elektronischen Musik wurde geboren am 18. Juli 1910 in Greiz (Thüringen). Eigentlich wollte er Pianist werden, aber es kam anders.

Oskar Sala gehörte zu den Kompositionsstudenten von Paul Hindemith, der ihn mit dem Ingenieur Friedrich Trautwein bekanntmachte. Der Physiker hatte 1922 ein elektronisches Musikinstrument entwickelt, das er "Trautonium" nannte. Dessen Besonderheit war nicht nur seine klangliche Flexibilität, sondern vor allem die Spielweise: Anders als etwa die Ondes Martenot oder die Hammond-Orgel wurde das Trautonium nicht mit einer Tastatur, sondern einer Saite gespielt, die man auf eine waagerechte Stahlschiene niederdrückte wie auf ein Griffbrett.

Sala begeisterte sich sofort für das Instrument. Er bat Hindemith, ein Stück für das Trautonium zu schreiben. Hindemith, der als exzellenter Violinist von der geigenähnlichen Spielweise fasziniert war, komponierte daraufhin "7 Triostücke für drei Trautonien", uraufgeführt 1930 in Berlin; ein dreisätziges "Konzertstück für Trautonium mit Begleitung des Streichorchesters" folgte 1931.

Durchgesetzt hat sich das Trautonium leider nie, obwohl es in den späten 20er und frühen 30er Jahren etliche Varianten gab: das Rundfunktrautonium, mehrere Konzerttrautonien, die Firma Telefunken stellte sogar ein Volkstrautonium für Hausmusiker her.

Sala aber blieb dem Trautonium für den Rest seines Lebens treu. Und nicht nur das, er entwickelte es sogar selbst weiter, bis schließlich in den 50er Jahren das Mixturtrautonium in seinem Studio in Berlin-Charlottenburg stand. Dieses nun war mit zwei Saitenmanualen ausgestattet, daher zweistimmig und mit Hilfe eines von Sala selbst entwickelten Flüssigkeitswiderstandes unter den Stahlschienen sogar anschlagdynamisch spielbar.

Sala stellte einen professionellen Filmschneidetisch neben sein Instrument und komponierte und spielte fortan hauptsächlich Filmmusiken, meist direkt zum Bild. Seine Spezialität waren Soundtracks für Trickfilme und viele teils preisgekrönte Industrie- und Dokumentarfilme bis in die 90er Jahre hinein; zu seinen letzten Filmmusiken dürfte die Titelmusik zu der siebenteiligen MDR-Dokumentarserie "Das war die DDR" (1993) gehört haben. Aber auch Spielfilme hat Sala mit Musik versehen, etwa den Edgar-Wallace-Film "Der Würger von Schloss Blackmoor" von 1963 (der Soundtrack dürfte das Beste am ganzen Film sein). Am bekanntesten aber wurde fraglos seine schrecklich-schöne Klangkulisse für den Hitchcock-Thriller "Die Vögel" (1963). Auch zahlreiche Theater- und Hörspielmusiken sind zu verzeichnen.

Sala blieb zeitlebens der einzige Künstler, der sich mit diesem so ungewöhnlichen Instrument befasst hat. Insgesamt schrieb und spielte er über 300 Musiken - nicht nur Filmmusiken, sondern auch freie Kompositionen, die auf etlichen Tonträgern dokumentiert sind, mit denen er aber auch immer wieder einmal live auftrat.

Mit der elektronischen Musik, wie sie sich in der zweiten Hälfte der 50er Jahre unter der Ägide von Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen im Elektronischen Studio des WDR herausbildete, hatte Sala allerdings nichts am Hut: Diese damals unter dem Rubrum "Kölner Schule" bekanntgewordene Musik war ihm deutlich zu dogmatisch. Seine oft improvisatorisch entwickelten Musiken entsprachen nicht dem mathematisch determinierten Geist der "Herren in Köln", wie er sie meist mit leicht hochgezogenen Augenbrauen zu nennen pflegte. Die Abneigung beruhte auf Gegenseitigkeit. Und wenn Musikhandbücher den Namen Oskar Sala überhaupt erwähnen, dann meist lediglich als Instrumentalisten und Randerscheinung. Seine Arbeit als Komponist und Wegbereiter der elektronischen Musik wird in aller Regel komplett unterschlagen.

Während der 60er Jahre konnte Sala mit dieser Art öffentlicher Missachtung relativ gut leben, denn das Filmmusikgeschäft lief gut, über Auftragsmangel hatte er nicht zu klagen. Mit dem Aufkommen des Moog-Synthesizers Ende der 60er Jahre aber änderte sich das. Das Trautonium geriet in Vergessenheit, und mit dem Instrument auch Sala selbst. Die 70er Jahre müssen für ihn und seine Frau hart gewesen sein; er wurde ziemlich wortkarg, wenn man ihn auf diese Zeit ansprach. Aufgegeben hat er aber nie; der Gang von seiner Wohnung zum Studio blieb sein tägliches Ritual.

In den 80er Jahren wurde das Trautonium und mit ihm Salas bemerkenswerte Lebensleistung dann plötzlich wiederentdeckt - nun allerdings eher von Popmusikern. Darin liegt eine gewisse Logik, denn Sala hat sich nie gescheut, auch Unterhaltungsmusik zu spielen; es gibt sogar Tanzmusikaufnahmen, auf denen er mitwirkt. Florian Schneider, Gründungsmitglied der Gruppe Kraftwerk, der heute eines von Salas Originalinstrumenten besitzt, bezeichnete Sala als denjenigen, der die elektronische Musik von der Avantgarde in die populäre Musik überführte.

Für seine Filmmusiken wurde Sala 1987 mit dem Filmband in Gold des Deutschen Filmpreises (seit 1999 "Lola") ausgezeichnet. In der Folge dieser Auszeichnung und nachdem das Erdenklang-Label drei Sala-CDs u.a. mit den Hindemith-Kompositionen veröffentlicht hatte, entdeckte ihn endlich auch die "seriöse" Kritik. Es wurden einige neue Trautonien auf der Basis moderner Elektronik gebaut, und es scheint nun auch einige junge Musiker zu geben, die sich dem Instrument widmen.

Wer mit Oskar Sala sprach, erlebte einen höchst lebendigen, sehr eloquenten Mann, der bis ins hohe Alter spannend und mit verschmitztem Humor von seinen musikalischen Pionierjahren erzählen konnte, ohne darüber das Heute zu vergessen.

Salas Nachlass befindet sich heute größtenteils im Deutschen Museum in München, das auch eine eigene Homepage für ihn eingerichtet hat. Hinweisen möchte ich auch auf Jürgen Hillers Webseite trautonium.de; dort findet man auch Hinweise auf aktuelle Radiosendungen und Trautonium-Konzerte. Und wer Oskar Sala spielen sehen möchte, findet hier einen Auftritt in der Frankfurter Zeil-Galerie von 1993. Und hier wäre dann noch ein sehr schöner Youtube-Channel über Oskar Sala, den jemand namens "Trautonist" eingerichtet hat.

Oskar Sala starb in der Nacht vom 26. zum 27. Februar 2002 in seiner Charlottenburger Wohnung, drei Jahre nach seiner Frau. Ich bin dankbar, dass ich ihn persönlich kennenlernen durfte.